[推荐]民谣及乡村音乐资料+爵士乐介绍

美国民谣的百年历程

[编者按：本文摘自《民谣流域》（李皖 著），题目为编者另加，特此。]

我们再也无法考证那些原始布鲁斯或民歌创造者的生平甚至名字了。我们能做的，不过是通过一个世纪来听后继者们录制的唱片：来唤回过去，冲刷我们还不至于太过退化的情感。这些唱片极大地拓宽了过往岁月里仅利用口耳相传传播音乐的渠道，更大的意意在于：它们在世界的传播，启发了整个人类的创造力与理解力，记录历史并延长我们的记忆。建立这一唱片库——美国国会图书馆录音资料库的行动，来自民谣学者约翰·卢马克巴与艾伦·卢马克思父子他们从30年代开始，陆续在美国各州乡村、田野、街道甚至监狱里，为民间歇手留下录音，几乎是单枪匹马地完成了一项搜集整理美利坚各类民间音乐的浩大工程；无论黑人或白人，这些参与录音的歌手通被称为“游吟诗人”(Chauffeur)，在大众的词汇库里，Chauffeur这个词通常被人们意为“雇佣司机”。他们都有着流浪的生活背景，流浪一方面提供改善自身生存环境的可能，另一方面是在无意状态下，实现了不同艺人之间音乐的碰撞、融合。等历史走完这一段，我们发现这后一方面是尤其重要的。而绰号“铅肚”的胡迪·莱德贝特，无疑是流浪艺人中最突出的典型。


　　“铅肚”早年在西路易斯安那和东得克萨斯谋生，从白人矿工那里学习一些牛仔歌曲、苏格兰民歌及钢琴弹奏曲。1912年，在盲人莱蒙·杰佛逊的指导下，“铅肚”学弹了十二弦吉他并建立起他自己独立的个人布鲁斯风格。“铅肚”后来因杀人罪服刑，当其身陷团圆之际，又意外地得到那些源于18世纪或更早时期的众多黑人囚歌。由“铅肚”首录的欧洲民谣〈〈加利斯·波尔》，法式舞曲《水壶沸腾》，牛仔情歌《爸爸，我来了入劳动号子《带上锤子〉〉，南方废奴民歌《约翰·哈迪》，福音歌曲《玛丽，别哭》，囚歌《肖提·乔治》和《谁是回来的鹿》，以及12张专辑唱片，成为国会图书馆最有价值的有声资料。通过一系列录音、电台广播和学院巡演，“铅肚”成为第一位具有国际影响的黑人民歌手。继“铅肚”莱德贝特之后，又有布朗尼·麦基、索尼·特里桑·豪斯、索尼·鲍伊·威廉姆森和“混水”等，他们陆续参与了国会图书馆的录音。

杰西·福勒是一位善于学习别人曲调，然后配以自传式唱词的游吟歌手。福勒从幼年就开始用自制的五弦琴进行弹唱，其游吟生涯从亚特兰大辗转芝加哥再转往加利福尼亚；沿途，福勒除了作街头表演，也靠制作手工艺品来维持生计。福勒从教堂里学会了诸如《恩情浩荡》、《不久以后》这些福音歌曲，流浪生活的丰富经历和见闻，最后化成福勒滔滔不绝的歌曲资源。杰西·福勒用与众不同的独门乐器脚踏击弦贝司，配上吉他、口琴组成—人乐团，录制过一大批原始格调的民谣作品，其中以《化作爱之咖啡屋》与《引日金山低吟布鲁斯》最为著名，前者也是鲍勃·迪伦的启蒙之作。说起来，艾伦·卢马克思自己也算一位不错的民歌手，除了帮助别人录音，卢马克思也录制了《得州民歌》和《我唱美国民谣》这两张自己的作品。随着工作进展，通过参与艾文·麦考尔的广播节目《民谣与布鲁斯》的演出，卢马克思比较了英美两地传统音乐的源流与演变，然后推出里奇一家的录音，此时，里奇一家刚刚从苏格兰来到得克萨斯，使一组《南方世俗民歌集》得以流传。随后又有盲人吉他手唐·沃森与克拉伦斯·阿什利、查理·麦考伊等相继被卢马克思发现并留下了珍贵的声音史料。


　　发现伍迪·加思里可说是艾伦·卢马克思最重大的发现之一。加思里是一位街头艺人，一生谱写和改编了一千多首歌曲。加思里从得州流落到加州，在与歌手西斯科·休斯顿和演员威尔·吉尔的交往中，深深受到他们左翼政治思想的感染。此间，加思里逐渐建立他个人的音乐风格，同时也建立起异乎寻常的强烈道义感。加思里的创作以他自己亲身经历的各种苦难为素材，具有浓厚的民间抗议情绪，《富饶的牧场》、《旱区难民》、《这土地是你的土地》等歌，最后都成了强有力的民权斗争的武器。伍迪·加思里40年代在加州与皮特·西格、李·海斯、米拉德·兰姆派尔组成“年鉴歌手”，成为格林威治这个日后的东海岸民谣运动中心中的先导乐队。加思里最重要的作品是自传性的《边界和光荣》，这张唱片记录了他大半生的创作与革命生涯；而12张国会图书馆录音，及唱片公司“民谣之路”(Folkway)出版的大量专辑，除了给人音乐的享受，还启发人们如何去面对生活、如何用音乐去表达生命。加思里的吉他上刻写着——句格言：“这乐器扫除法西斯”，他始终不忘鼓舞人们，用手上的一切去反抗不平。和加思里并肩站在一起的皮特·西格与织工乐队，在音乐上和政治上保持着与加思里大体相同的态度，他们的作品，都基于传统民间音乐(包括民谣和布鲁斯)，配上有关政治题材的歌词，旨在唤起民众的情感与觉悟。为了弄清这一股民谣潮流的音乐渊源，我们还有必要回到更早一点的20年代，来了解在音乐风格上进行革新的先辈，正是这些先辈，最先从正统渠道路进了民间音乐领域，从而引起了主流文化对民间文化的关注。如比尔·约翰逊、山姆·摩根、保罗·怀特曼，他们在二三十年代开风气之先，演奏较纯正的新奥尔良爵士乐或拉格泰姆；作曲家格什温及白人小号手比克斯·白德贝克，一个创作黑人风格的音乐，一个演奏地道的黑人爵士乐曲，通过他们这样的白人吉乐家，黑人音乐开始在白人青年中传播；当然还不能忽略了欧文·柏林的歌曲，经由平·克劳斯贝以及好莱坞明星艾迪·坎特的演唱，百老汇歌舞剧空前繁荣，从另一个侧面强化了黑人音乐元素在美国大众娱乐业中的地位。乡村传统的苏格兰民歌等欧陆民谣，也在随着人口的迁移流动而变化着，它们大多数融合了黑人布鲁斯元素，当然也有顽固保持欧洲特性的一面。这后一种形态，最终发展成了乡村音乐，像比尔·蒙罗、蓝天男孩、莉莉兄弟、厄内·福德、弗洛伊德·梯尔曼，都在30一40年代极力起着纯化和固定白人根源的作用。而以汉克·威廉姆斯为代表的另一群艺人，则尝试运用更多的音乐元素，既保持欧式民谣配器手法，又增加布鲁斯音阶，同时动用复调和声等方式进行改良试验，逐渐形成新的类别——乡村山地民歌。汉克·威廉姆斯早年在黑人乐团“梯托特”中呆过，学会了拉格泰姆；后来自组“漂泊牛仔”，专辑《阿卡夫一罗斯》中有一曲《移动它》，可以感受其中改良传统乐器提琴在其中的作用；而作品《很容易看见》直接影响了埃弗利兄弟的风格，他们视威廉姆斯为最早一位摇与滚(Rock & Roll)歌手，这首歌就是一个最有力的明证。当然，汉克还影响了身边的乐手如坎南保·尼科尔斯、罗伊·阿卡夫，影响了后来的通常被视为乡村音乐之父的吉米·罗杰斯、莫尔·哈加得，影响了鲍勃·迪伦的民谣革新，影响了更后的80—90年代的乐队“这这”、“黑乌鸦”。正因为汉克·威廉姆斯以来的改良分化，才使50年代的民谣城市化成为可能，并使此后的民谣创作日趋精致和成熟。


　　60年代初，城市民谣在商业上取得了一时之盛，这主要仰仗了众多演唱组的涌现。这些组合带来了多种乐器的丰富配合，多层次和声的丰富变化；加上伍迪·加思里、皮特·西格，以及《小拳击手》作者马尔文那·雷诺兹，在此之前已经作出了无比雄辩的示范——歌曲创作源于民歌高于民歌，创造源于传统又超乎传统，打开了声音题材和歌词题材的广阔包容性；这些，使得金斯顿三重唱的专辑《至多入《我们来了入“石灰石”的同名专辑，“高地族人”用多种语言演唱的作品，四兄弟演唱组翻唱的皮特·西格的《花归何处》，迅速红遍全美，进而影响了全球音乐市场。甚至日后的鲍勃·迪伦，也是依靠这类民谣演唱组如“彼得、保罗和玛丽”的翻唱，才得以扬伟名于天下。总体来看，这是些取材于欧陆传统民谣但又辅之以黑人布鲁斯和拉格泰姆风格的作品，这一创作特色，构成了美国民谣的主体特征。

　　在60年代，音乐上的黑白界线，在绝大多数民谣歌手和词曲创造者心中已经消失。这些歌手大都会受“铅肚”、波尔·艾夫斯，然后是伍迪·加思里、金·里奇，再后是汉克·威廉姆斯作品《老奥普利》的启迪。女歌手卡洛林·赫斯特首张专辑邀请鲍勃·迪伦作伴奏乐手，并用绝非甜美的嗓音征服了听众，被视为新时期的金·里奇。赫斯特广阔的歌曲来源也是一个成功的因素，布鲁斯、西班牙民谣，以及传统欧陆民谣，都在同一张专辑甚至同一首作品里出现了，这种多民族音乐的广泛融合，预示了此后民谣发展的重要方向。


　　鲍勃·迪伦成为引导新民谣发展的主导。他在大学时接触欧美杰出现代诗人的作品，逐步进入左翼的民谣演唱圈子。与他交往的有著名民歌手伍迪·加思里，也有杰出的嚎叫派诗人艾伦·金斯堡。迪伦的第一张专辑是一些12小节的标准布鲁斯，收录的尽是黑人们传统的老歌，据说这是一张连民间布鲁斯老艺人都肃然起敬的唱片。两首创作歌曲中，迪论写了一首《献给伍迪之歌》，一方面是向伍迪·加思里致敬，另一方面是向世人宣布：要成为新的民歌手、必须拥有像伍迪·加思里那样的人格精神。在随后的5年中，鲍勃·迪伦出版了一系列经典专辑，包括《放径自流的鲍勃·迪伦》、《时代在变》、《席卷而归》、《重返61号高速公路〉〉、《无数金发女郎》等，这些作品影响了几乎所有门类的艺术家，也奠定了迪伦在民谣复兴运动中旗手的地位。我们可以从强烈抨击时弊的民谣歌手菲尔·奥奇斯的作品《一切不过是命运》中感到鲍勃·迪伦与伍迪·加思里、鲍勃·吉布森、汤姆·帕克斯顿的影响，还可以从擅长演唱情歌的梯姆·哈丁以及梯姆·巴克利身上发现鲍勃·迪伦的作用。后来，迪伦放弃原声吉他民谣，转向电声摇滚，创立了民谣摇滚，而他早期优美而不失激烈的歌词和诗篇，此时却在大西洋两岸唤醒众多摇滚歌手，其中包括约翰·列农和米克·贾格尔。迪伦使他们从狭隘的情爱题材中醒来，视线转向更宽广的社会、政治、文化领域。如果没有这后来的变化，甲壳虫和滚石乐团将不会成就在摇滚史上的伟名。迪伦的歌词一直是象征性的，早期是枝叶纷披的隐喻和意象，后期是大量的《圣经·旧约》典故，这与传统民谣截然不同。迪伦将晦涩多义的现代诗与民间歌唱质朴的旋律结合在一起，使60年代的民谣成了知识分子的先锋艺术。他在歌词上的创作深受法国象征诗派影响，歌词中充满广阔的暗示和哲理性的意象。这时，民谣已不单是民间传统的代名词，也是时代的象征，和民间思想的代言。但迪伦始终并不把自己视为抗议歌手，而坚持歌曲只是他个人内心的独白。正是这可贵的真实性原则，接通了个人生命与时代命运的脉络。在迪伦辉煌的音乐生涯之前，也就是1962年的年底，他到英国去住过一段时间。英国的传统民谣叙事曲，是美国民谣的根，迪伦去那里正是为了体会传统民谣的深境，上一堂非正规的民谣音乐课。在那儿，迪伦结识了英国民谣歌手马丁·卡什。卡什教给迫伦许多有关传统英国民谣的知识。在卡什所推荐的歌曲中，有两首歌给迪伦留下了深刻的印象，《弗兰克林勋爵》和《斯卡布罗市场》。后来，迪伦改编了这两首曲于，前者成了著名的《鲍勃·迪伦之梦》，后者则成了旋律优美的两首情歌的素材——一首是《从北方来的女孩》一首是《西班牙皮靴》。在卡什与其他许多民谣乐手的影响下，迪伦创作了近10首英国传统民谣形式的歌曲，流传广远的曲目包括《战争头子》《上帝在谁那边》、《只是个流浪汉》、《再见》。

　　英国之行为迪伦提供了深厚的创作土壤。正如迪伦所说，民谣音乐带给人的亲切感是任何别的音乐形式所无法比拟的，这正是民谣真正的魅力所在。1963年初，迪伦回到纽约开始他行将震撼世界的歌曲创作。这创作一开始表现为对传统的全神贯注的吸收和改编，其后表现为对这些传统规则和限制的一一打破——这是最有力量的打破，比一切现代派的胡作非为都更为惊人，它是来自于传统内部的颠覆，并最终成为传统自身无比强大的发展和新生。迪伦是多变的，他以自己的激烈变动紧紧抓住了周遭世界的激烈变动。正像后来我们所看到的，这是一个变化剧烈的年代。而迪伦的每一次转向，都恰当地成为时代转向的标志。
　　不过值得提出和令我们警醒的是，恰恰是迪伦那些封闭的个人性作品，而不是更有名的、红色抗议的、力图捕捉时代脉搏的战歌，才更好地抓住了迪伦的敏感才情，纪录了他身处时代的痛苦和梦想。迪伦的作品，特别是他早期的作品，毫无疑问，已经成为美国60年代编年史的一部分。
迪伦一直在变。对这一点，有人赞赏，有人批评，有人婉惜。这时，反倒是他影响下的另一个歌手，完整地坚持了伍迪·加思里和迪伦早期的抗议立场，这个歌手就是菲尔·奥奇斯。


　　菲尔·奥奇斯1940年出生于得克萨斯，如果不做歌手，他可能会成为一名记者。1960年，他从大学新闻专业退学，来到混杂着诗人、艺术家和左翼激进分子的纽约格林威治村，受到左翼思想日益深厚的熏陶。在新闻界的短暂经历使他认识到：只要他从事着新闻界的事业，他便不可能坚持和忠实于自己的信念。从此，菲尔·奥奇斯离开了一度试图干出名堂的新闻业，一心一意地扑在了音乐上。奥奇斯的音乐一直局限在传统民谣的领域，他的歌简单朴实，甚至缺乏变化和发展。通常独自一人抱把木吉他，一个人一边弹一边唱，一边用交谈和插话与听歌的人交流。有人称他的歌为时事歌曲，他习惯于以民歌的方式唱诵一些时事新闻，他的第一张专辑就叫——《每条新闻都适合歌唱》。奥奇斯认为，人们必须重视自己现实的处境，必须反映对一些重大社会事件的真实意见。这使他在联邦调查局的档案越积越厚，最后多达410页，从某种程度上说，他一直是被作为一个与政府对着干的人，被当局监视着。奥奇斯的颠峰时期在1964—1966年，这也是美国民权运动员高涨的时期。他唱歌，还在杂志上写时事评论，这是两种方式的同一项事业，他喜欢这样与公众自由交谈。他的歌词就是他的写照，他的公共形象就是他的个人形象，他以个人立场正直地说出真话，抗议美国政策给人民带来的灾难。在这一点上，菲尔·奥奇斯正像民歌历史上源远流长的游吟歌手所为：叙事性、吟唱传统，用音乐传播消息、同时表达民间的意见。

　　但奥奇斯的经历是却悲剧性的。民权运动高涨时期，向时也是美国反共的麦卡锡主义最严酷的时期。奥奇斯曾在芝加哥的民主集会中被捕，曾被听证会传讯并没收了吉他。但最严酷的并不是现实的寒冷，而是奥奇斯自己内心的巨大矛盾：过于简单的理想主义，使他越来越深地陷入了对自己的怀疑，陷入了对早期的简单化批判的怀疑。在留下了6张专辑、100多首歌后，随着年代结束，奥奇斯的激情神秘地消失了。70年代之后，奥奇斯已很少有新的创作。这个热情爽朗的人开始酗酒。直到1975年，他一直努力在反对的越战结束了，在中央花园庆祝集会上，奥奇斯容光焕发，满情欣喜，“他在微风中歌唱，带着一丝疲倦，似乎他．等待这一刻已等了太长时间。”但次年，他用自己的手结束了自己的生命。

　　理想失落了，复杂的、急剧的时事变化，使现实像开了一场玩笑。在落魄的那几年，菲尔·奥奇斯说出一句让所有的理想者都会揪心的话：“我担心有一天我会在舞台上笑出声来。”

1965年7月25日黄昏，万众喧腾的新港艺术节上，鲍勃·迪伦首次上演自己的电声作品，仅仅三首歌后即被鼎沸的倒彩声淹没——尽管伴奏乐手艾尔·库柏、迈克·布隆菲尔德为演出预排了好几个通宵，尽管人们接受了鲍勃·迪伦上场前的两支电声乐团“议院兄弟”与巴特菲尔德布鲁斯乐队。返台加唱时，鲍勃·迪伦微笑着接过彼德·雅洛递过来的原声木吉他，以一曲《宝贝，一切结束》终结了整场演出。

　　飞乌的位置，实际上处于民谣摇滚的前沿地带。后来，这一位置在70年代被雄鹰乐队延续下来。雄鹰的乐器特色建立于斑鸠琴、木吉他、电吉他和夏威夷吉他上，有优美的和声和旧式的反叛。无论《亡命之徒》还是《加利福尼亚旅馆》，都是以梦幻和虚构的形式来概括现实，没有其他乐队那么多的矛盾冲突痛切，相反充满劝诫的意味，产生将人们从现实生活中拉走的虚浮感。从音乐到精神，它们延续了鲍勃·迪伦《约翰·韦斯利·哈丁》的余绪，这一点正与飞鸟类似。自然，这是后话。

　　在1967年蒙持利尔流行艺术节后，克罗斯比离开了飞乌，与“野牛春田”乐团成员一起组成C．S．N及C．S．N．Y。野牛春田人员变动频频，前身是由史蒂芬·斯提尔斯、里奇·福莱以及后来组建“猫妈妈”乐队的拉里·帕克组成的阿哥哥歌手乐队；后来这几个人称来我走时聚时散，在不同时期组成不同名目的乐队。虽然这些乐队部十分短命，仅有寥寥几张专辑面世，但队中成员，日后都成了左右民谣乐坛的重要人物。

　　新人飞鸟的乐手金·帕森斯，克拉伦斯·怀待，带来些更根源的乡村音乐，使飞乌随后出版的专辑——《声名狼藉的飞鸟兄弟》、《牧场竞技之甜蜜的心》，都倾向于乡村摇滚，这时队员干脆另组或加入诸如飞饼兄弟、纳什维尔之西之类的乡村团体。1969年专辑《轻松骑手之叙事曲》，成为总结飞鸟60年代成就的作品，专辑名称来自丹尼斯·胡坡执导的嬉皮文化电影《EasyRider》，电影中两首插曲，也都是飞鸟的手笔。进入70年代以后，飞鸟的作品一直保持了乡谣作风，他们以亲和的外表，带动了加州西海岸，使之成为继纽约格林威治村之后的又一民谣阵地。此后，带有民谣特质的西海岸乐团“妈妈和爸爸”以及沙滩男孩开始走红；人们熟知的鲍勃·迪伦、道可·华生、曼斯·里普斯罗姆、莱廷·霍普金斯，新出现的乐团“爱”，吉他大师赖·库德与牙买加歌手泰及·马哈尔和迷幻乐队“精神”的组建者埃及·卡西迪组成的上升之于乐队，一时都成为众人争睹的团体；而在加州另一城市旧金山，也出现以数支乐队为主干的实验民谣阵营：感恩而死，杰弗逊飞机乐团，水银邮政部，以及名气较小但却不能忽略的乌合葡萄乐队。

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前身为战争之锁乐队的“感恩而死”，是由杰里·加西亚、鲍勃·韦尔、菲尔·莱什组成的乐队。1965年，乐队率先加入肯·凯西发起的药物实验，使用当时新发现的致幻剂LSD(该致幻剂可使人的五官产生通感)。其首张专辑《感恩而死》，便是基于蓝草音乐并利用LSD刺激下发散出的即兴的光环似的演奏所组成的歌集，旋即成为旧金山之音的代表作品。感恩而死在大量巡演中形成“不停顿组曲”式舞台表演风格，随后的专辑《太阳赞美诗》，《奥克索对称》，《死亡演唱会》，均以质朴的现场表演收录，以即兴弹奏并自由发展的旋律为特征。《死亡演唱会》中长达23分钟的歌曲《黑暗的星球》，成为这类创作的颠峰之作，以四次建筑四次发散逐渐转入宏伟的高潮而结束。而在70年代的头两张专辑里，杰里·加西亚率团回复民谣根源，并以极接近C．S．N和波可乐团的乡村摇滚风格出现，暗示嬉皮文化已在现实大墙的挤压下崩溃。而专辑《劳工之死》，以及加西亚客串C．S．N．Y的专辑《在梦中见过》，客串“紫色草地上的新骑手乐队”的《新骑手》，都是这样一类作品。杰里·加西亚的吉他，自始至终都是民谣、布鲁斯和蓝草音乐的结合体。1973年作品《洪水之醒》带有爵士乐散拍的影响。从这个时期一直到1995年杰里·加西亚谢世，感恩而死极少再有作品面世。不过他们在90年代出版的唱片，已经构成为90年代许多乐队的教材，如费什、说谎专家、蓝调旅行者等乐队，都以感恩而死为楷模坚持现场的即兴表演。

　　与感恩而死类似，杰弗逊飞机的音乐，也是一边民谣，一边布鲁斯。为了延续迷幻的药物幻觉，迷幻音乐的创作者或者加入能渲染幻觉反应的斑鸠琴、管风琴、合成器，或者在背景中加入大量的、长时间的浑浊音，制造模糊不清的延展效果。席卷全球的嬉皮运动，把杰弗逊飞机推上了名誉的顶峰。首张专辑《起飞》发表后，乐队吸收另一乐队“大社会”的成员格瑞丝·斯莉克。斯莉克在乐队中任主唱，她的两首作品《某人之爱》和《白兔》，收录于第二张专辑《超现实主义的枕头》中，该专辑是花童的圣歌。其后，乐团的两张专辑——《市场游泳之后》和〈〈创造之桂冠》，平衡地展示出杰弗逊飞机各位成员的创作力及演奏水准，不过嬉皮式的政治主张分散了人们对其作品音乐性的称赞。1969年现场专辑《为它直率的小脑袋祈祷》及《自愿者》，都是带布鲁斯风格的力作。

乌合葡萄是直到90年代才受到重视的反对偶像崇拜的团体。首张专辑《乌合葡萄》是以吉他为主奏乐器并保持民谣和声体系的10首歌曲的集子，通篇采用了极其短小而简洁的结构。免费赠阅的专辑《葡萄酱》，照例凸现两位主创者的才情，包括主唱斯彭斯的佳作《艾琳摩托车》，和吉他手杰里·米勒的佳作《还不算坏》，两者都是较早运用噪音毛边组织及重节奏型吉他，衬托甜美似“妈妈爸爸”和声的实验作品。但乐队发行的专辑均没有过万的销量，乐队名更经常变更为像Maby Grope，Mosley Grape，Grape Escape这一些极易相互混淆的名称，不过听过他们专辑的乐手都深受启发：70年代有杜比兄弟，80年代有“碎片”、R．E．M。

　　60年代与整个潮流相伴，纽约的格林威治村民谣大本营里，也出现了倾向于西海岸风格的迷幻民谣组合，较出名的有爱之匙、姜饼、魔术师、布鲁斯马固。其中颇值得一提的是浊气乐队，由于与嚎叫派诗人艾伦·金斯堡交往甚密，这个乐队的首张专辑即表现了极为反传统的意识，像《为和平杀戮〉〉，《早晨，早晨〉〉，都是当时极具号召力的反战歌曲。

　　如果完整地看待整个60年代民谣摇滚和迷幻民谣的发展演变，并全面了解全球性的无政府运动和道德解放运动，可以发现贯穿其中的主线一一是“回归自然”。音乐表征上的驳杂多样，并不能掩去其内在目的的一致性，并且这种驳杂多样恰恰是对这一目的的弘扬。经过整个60年代的洗礼，这一倍条已扎根于民众并同时成为支撑和左右后继艺术家创作的重要理念。七八十年代出现的种种潮流，如“作者兼歌手”风潮，“南加州之音”风潮，甚至商业包装出来的与“非主流”风潮等等，实质上都是这种信条下创作的延伸，只是随着历史、地理、习惯的不同而具体方向上有所不同罢了。1969年最著名的户外演唱会“伍德斯托克音乐节”，可以视为民谣和摇滚在各自发展道路上的节点，引人深思的是 ，两者的交汇融合使两者均赢得了不同程度的新的生命力。该年鲍勃·迪伦退出汹涌的革命洪流，推出乡村色彩浓郁的约翰·韦斯利·哈丁》和《纳什维尔的空中轮廓队其伴奏乐队队”，以及另外的波可、原脏，改组后的飞鸟，都不同程度地呈现着乡谣的风貌，实践着回到自然、回到大地的口号；而杰逊·布朗，詹姆斯·泰勒，卡罗尔·金，雄鹰乐队及其成员，则这个方向上尝试创作至今。这其间，广受敬重的艺人首推杰克逊·布朗。布朗擅长于自然的充满诗意的表现，并带有宗教的隐喻色彩，一些作品时时流露些许政治性的主题。他的佳作包括《这些日子》、《洪水将至》、《真空中的奔跑》。受布朗影响，沃伦·译文以《激动的男孩》出现，其有力而古怪的乐风越出了民谣界，对洛杉矶朋克和硬摇滚产生了相当大的影响。80年代，又有拉尔·拉维特、南希·格里菲斯，老牌的约翰·黑特、加埃·克拉克 ，新牌的玛丽·查品·卡彭特，他们均以新时期的“作者兼歌手”身份，继续发表迪伦一布朗式的乡谣风格，他们用民谣的血源 ，有的写圣歌，有的唱城市小调，有的抒发城市化的乡村情怀。

　　70年代还相继出现卡莉·西蒙和露西·西蒙姐妹，·劳拉·尼罗、兰迪·纽曼、罗顿·万莱特三世，在传统民谣基础上融合黑人布鲁斯和爵士音乐元素，以极为平静的心态描绘现实。在鲍勃·迪伦离开纯正民谣阵营时，出现了保罗·西蒙和阿特·加芬克尔这个极和谐的二重唱组，他们拥有高超的吉他弹奏、甘美无比的嗓音、优美或超现实主义的歌词。单飞后的保罗·西蒙逃离了二重唱的风格，成为影响深远的融合民谣发展的主将。在1972年首张同名专辑中，西蒙大胆起用雷吉音乐。其后的数张专辑：《节奏西蒙来了》，调和了南方爵士乐；《此情经年，疯狂如故》，揉合了芭莎诺娃(Bassa Nova，巴西桑巴乐与美国冷派爵美国音乐根源之一的非洲音乐融入其中；士乐相遇的产物)；近期杰作《雅园》，又将而《圣颂》大量巴西丛林部落音乐的巧妙运用，令人惊叹其视野之广、手法之妙。保罗·西蒙的后期行为；实际上是把美国民谣与世界其他地区的民歌传统广为沟通。从《雅园》开始，因为逾越了传统的西方民谣旋律，乍听之下西蒙变得不好听了，实际上是，西蒙比以往任何时候都更精细、更考究、更追求完美。他非常注重每一个细节的准确性，甚至到最不起眼的一处拨弦。而所谓准确，就是使乐音准确无误地表达意图。《圣颂》的第一到第三首曲子；分别采用了降A大调、降A小调和降B大调，意图通过半个音阶的音调上升，给听众情绪以相应的振奋。而歌词快速的联想和意象裂变，西蒙自认为是意识流写作，源于内心下意识的自由流动，但随意之中仍保持着精雕细刻。大致说来，它们以个人随想的形式，包罗了西蒙的个人经历和今日世界之纷繁万象，是神话、传说、科技、现实和幻想跨时空的快速组接；也下意识地体现了西蒙从北美到南美、从西方到东方频繁穿插于三个世界的印象，再现出差异巨大、发展悬殊，从古老文明到现代文明，从高度现代化到高度落后，原始、农耕、工业、高科技共时性地存在于同一个时空里的地球文明现状。

　　在70年代民谣中，当然也有梯姆·哈丁、梯姆·。巴克利、埃里克·安德森等较坚持纯正民谣的风格，不过在偶尔一些歌曲中，你还是可以听到一些不同于传统的新鲜的乐意和变化。

而人们俗称的蓝领摇滚，毫无疑问亦属于民谣的一支，其代表性乐队几乎无一例外地接过了鲍勃·迪伦、菲尔·奥奇斯等前辈歌手的抗议之旗。蓝领摇滚乐风比较硬朗，歌词多写实，更富于现实感，这与以雄鹰乐队为代表的折衷遁世趣味倒是针锋相对。如果去除乡谣派中的滑音吉他和曼陀铃配器，换上更能突出节奏的乐器，改去演唱中敦厚的鼻音，换上扯不破的引吭高歌，二者也许就相距不远了。正如其名称所示，蓝领摇滚代表劳动人民。斯普林斯廷基本代表了东海岸北方工业区的工人，鲍勃·西格、约翰·库格、汤姆·佩蒂则代表西岸南方乡镇的居民，而且一个比一个乡土化。当然，他们也在多变的现代场景中悄悄变化着，其后期之作已远远背离其早初的乡民立场，有的作品美得惊人也现代得惊人。在蓝领摇滚中，斯普林斯廷以《生来奔波》《生于美国》最有名，鲍勃·西格有《夜游》，约翰·库格有《美国傻瓜》和《稻草人》，汤姆·佩蒂以《南方口音》和《不变的诺言》出名。1995年，斯普林斯廷走出了摇滚乐，以配器简单而幽暗的《汤姆·乔德的幽灵》，重新找回伍迪·加思里和年轻时迪伦的那种激进而素朴的民众精神。专辑中包括多首改编的或基于美国民歌风格的歌曲，以第一人称叙述一个个悲伤的小故事。总体来说，这个“我”为追求更好的生活，一次次放弃原有的一切，结果却更无所得。从这些歌中，我们可以看到从30年代一直到今天的移民、偷渡者和流浪工人的侧影，他们为实现永远也不可能实现的梦想，一直在生活的底层苦苦挣扎。

　　正像《汤姆·乔德的幽灵》所表现的，在斯普林斯廷的唱片生涯中，没有商业效应的作品往往是更有内涵的。这些歌叙述较多，气氛黯淡，重新回到传统的美国民歌和普通大众中间。据斯普林斯廷自己叙述，其音乐上的冲动始于15岁时听的勃·迪伦，—当时，汽车收音机正播放那首《像一块液石》。斯普林斯廷感到，这首歌就像从一个小男孩的口中听到的只有成年人才会说的话。很显然，迪伦的声音震撼了他，并将他引向歌手的道路。在鲍勃·迪伦之后，论到最独具神韵的歌手，也许首先得数汤姆·维茨了。从汤姆·维茨的作品，可以全面感受美国城市下层的生活形态，黑暗、粗朴，独特的孤独和不像感伤的感伤，经常从维茨作品的内部溢向表面。《周末夜之心脏》描绘的侍者、司机、就餐人之间的场景，令人回想起上个世纪的洒吧钢琴师；《餐厅里的夜间叫卖》，如卖艺人口吻唱出动人的诗篇；《小变动》、《蓝色情人卡》诗与民谣相得益彰的结合，《外国事件》、《心脏病与葡萄藤》及其近作，无一不带有一种粗犷的美感，一种大局粗放您肆、细节准确细腻的风格。在《黑色骑手》专辑中，维茨找来和他的乐境是那么相通的一位合作者——“垮掉的一代”作家威廉·博罗斯。这位一度极其颓废、混乱的，生活和艺术的双重冒险者、实验者，居然活到了80多岁，并在这么高的高龄继续品味生命的绝望。他为维茨写了词，并以苍老的嗓音朗诵了里面的诗作；而维茨，以他30岁时便已像个老人(现在更橡个老人了）的暗哑歌喉，拴释出沉重的心灵的黑暗。

　　进入80年代，以反映现实、崇尚自然的态度创作民谣的艺人仍然在不断地出现：崔西·查普曼、苏珊娜·维加、游荡、“不主教”、酒花、数乌鸦、戴尔·埃米蒂、不同政见者……“我想成为鲍勃·迪伦”，数乌鸦乐队在那首致敬式的《琼斯先生》一歌中直接唱道。于是就有美国民歌再度复兴的议论。这其中，苏珊娜·维加是这场新复兴运动的先锋，她从1985年引起关注。维加灰黑色调的嗓子，源于巴西芭莎诺娃歌手阿斯图得·吉尔伯特，以此，维加的音乐又与巴西民间音乐暗暗相通。许多民谣歌手同时又是深入现实的诗人，这一特点在维加身上再次得到了印证。她的诗一如她的歌，朴素、浅白但又神秘、复杂。最令人讶异的是那种多文化的背景，居然能以一种极其简单的形式涌现出来。维加生于洛杉矶，生长在纽约西班牙人居住区，继父是一位波多黎哥作家，生存环境的杂合构成了个人生命的杂合。后来，维加在创作中越来越深地触及她的杂合状态。从1995年第四张作品开始，维加一改前期作品纯美含蓄的风格，转而编织一种令人眼花缭乱的音乐织体。攒动的电子音粒，茂盛的弦乐密林，工业式的拷击节奏；热腾腾的黑卜号卜(hip Hop)，凉幽幽的芭莎诺娃……苏珊娜·维加对民谣一直有不同的理解，现在她的理解更深丁。最后她最终采用的方式，正是这个后工业社会的新的现实。

　　正像维加所代表的，新的民谣歌者，带着更多的属于这个时代的特征纷纷地登场了：一些乐队披着后现代的外衣，一些乐队有低迷的噪声背景，一些乐队出入于繁丽的电子装饰个，一些乐队虽然传统却程度不同地电声化了。同时在新音乐群中，出现了大量变了形的民谣乐队，这些乐队通常不以民谣自认，评论者也乐于冠以新的名称。从美国到英国，他们形成了世界性的景观。人以游离的、梦游的、潜意识的方式低低吟出，背景通常是噪音或静态噪音的，整个音乐经常显得黑暗、空洞、荒凉、缓慢，根它们的扑性，我们可以给它一个总体的名称——黑色民谣。不它在“耶缉圣母链”式的工业噪音中也好，在“迷星”、“药”式的新迷幻音乐中也好。而歌唱，真还难有很大的变化(最有成效的变化是音色，最稳定不变的恒久是歌曲的结构和旋律发展)——因为，这是人类长期积累才获得的十分可怜的一点点财富。

　　激情能点燃创作智慧，正如智慧能精炼创作激情一样。如果历史足够细心，会发现在迪伦的时代；有一种60年代人祟尚的“忠实”信条——自发创作的音乐胜过精心编写的作品，一直在作用着，甚至也在80、90年代的新的乐队中延续。R．E．M经常打破38曲一录音、创作一制作相互分开的作法，把录音室当创作间，纯粹在灵感激发下完成音乐。边演奏、边说话、边相互激发，哪个人随手、随口“碰”出了一段旋律并对他人有所触动，四个人马上将这旋律加以回应、发展、修改、扩充直至最终完成。这—种创作，是对自我感觉的高度信任。乐队灵魂人物迈克尔·斯泰普甚至几乎从不听音乐，家里也不装电视电话这些干扰个人本真的传播工具。而脏式摇滚的代表乐队声音花园，同涅架乐队一样，骨于里也充满了民谣的精血。在《反转》一片中，乐队否定以前为求精细反反复复录制同一段音轨所造成的感觉麻木，极尽能事追求真实感，曲子都是快速完成的，以保留新鲜的情绪；演奏上追求自然，不作过多修饰，各种声音都是“活着的”，避免了“录音味儿”。无论R．E．M还是声音花园，他们都强调了直觉之中的神秘创造力。民谣的馈赠即是如此，精神上的内容始终大于形式上的要求。虽然也有形式上的特征，但从本质上而言，民谣所有的音乐语言其实都不是技术上的，而是一种自然的发动.

乡村音乐诞生于1920年

　　Jimmie Rodgers将多种音乐风格混合，Dalhart的流行乐风格。正是界于这些之间文化--乡村音乐。

　　他们的才能得助于当时的时代气息：如果大量的无线电和录音产品被弃之一边，美国风格的音乐就会被禁锢起来，无法得以传播，而乡村音乐也就无法在20年代得以创造出来了。

　　Dalhart也许已为大多数人所遗忘，但他却是乡村音乐真正的第一位大明星。

出生于德克萨斯州东部Marion Try Slaughter的一个牧牛家庭的他，在1910年来到了纽约，找到了一份在葬礼上唱歌的工作。然后，他参加了轻歌剧的表演。他的录音生涯始与1924年他的"囚徒之歌"（"The Prisoner's Song"）及其B面的"97遗骸"（"The Wreck of the Old 97"）的发售。他的用特有的方式演唱南部山区的歌曲，赢得了大众的欢迎，并使其成为在乡村音乐史中第一个获得百万销量的歌手。

　　为了寻求更大的成功，录音公司开始向南部派出星探。Victor录音公司的Ralph Peer发现了Jimmy Rodgers和Carter家族，在1927年分别为他们在Bristol和Va录了音。"这些录音在乡村音乐的历史上独具重要性。"资深乡村艺人JohnnyCash这样说。Rodgers和Carter家族包括了A. P. ，其拥有纯真音色的妻子 Sara，以及吉他高手Maybelle（Sara的堂妹）， 在形成两种不同风格音乐的上，他们起到了非常重要的作用。Rodgers结合了蓝调（Blues）、白人山区歌谣(Yodels)、民谣（Fulk Tunes）的风格来演唱关于游荡者和码头工人。而Carter一家则着眼于家园、上帝、母亲、家庭和信仰。用的是一种安逸的、谐和的曲风。

Maybelle的"Carter Lick"成为了乡村音乐史上最具影响力的作品。 　　

1920年代:乡村音乐的诞生

Rodgers在他的年代颇为流行。即使是结核病使他虚弱不堪，他还是始终不愿放慢

疯狂出片的速度。他对妻子说，"我想要穿着我的鞋死去。" 　　 　　对于大多数

象Carter家族的艺人，演唱只是业余的。在录音间隙，Sara说，"我们会回家种棉

花。"为了省钱，A. P. 在他们的演出海报上统一印上了他们的名字、一句承诺

词"节目保证精彩"，然后下面是许多横线，用来填写演出的日期和地点。 　　

Dalhart的知名度日渐衰落。到了40年代，他只有在Conn. 的Bridgeport的一家宾

馆内做夜间服务生，直到1948年过世。

代表人物：

Jimmie Rodgers (Sept. 8, 1897-May 26, 1933)

经典歌曲: "T for Texas," also known as "The Blue Yodel"; "In the Jailhouse Now"

Vernon Dalhart (April 6, 1883-Sept. 18, 1948)

经典歌曲: "The Prisoner's Song," "The Wreck of the Old 97"

The Carter Family Alvin Pleasant Carter (Dec. 15, 1893-Nov. 7, 1960);

Sara Carter (July 21, 1899-Jan. 8, 1979);

Maybelle Carter (May 10, 1909-Oct. 23, 1978)

经典歌曲: "Will the Circle Be Unbroken," "Wildwood Flower


著名的乡村歌手
约翰．丹佛（john denver)

文斯．基尔（vince gill）

加思．布鲁克斯（garth brooks）

乡村音乐之路

　　今天，乡村音乐已风靡全世界，纳什维尔风格的演唱者在非洲享有盛誉，蓝草音乐艺术家在日本名声显赫，而传统的乡村音乐家市场则在欧洲。这一世界热潮应当说是50年代美国热潮的扩展，那些纯粹吸引本地听众的音乐从那时起开始在全国流行。乡村音乐家和喜爱者一度名副其实只是乡下人听的音乐，而如今其音乐在城市同样有了听众。
　　关于乡村音乐的魅力，一种解释是缘于其根源。乡村音乐是由阿帕拉山区一带乡村居民创始的，他们曾一直与工业发达和城市化的美国大部分地区隔绝。他们的音乐是在自己英格兰、苏格兰移民先辈歌谣的基础上发展起来的。他们常配以自制的乐器伴奏、吟唱那些对他们触动最深的事情：他们的贫穷、他们的上帝、他们的农作物和家庭，由音乐中他们寻求慰藉和豁达。
　　第一首乡村音乐歌曲的录音是1922年，由一位小提琴手埃克.罗博森（Eck Roberston）写的“莎丽.古丁（Sally Goodin）。”1925年，田纳西州纳什维尔的一家电台开始每周播出乡村提琴手实况演出节目，这一演出后来发展成为著名的“热情演出（Grand Ole Opry）”，并使纳什维尔成了乡村音乐录音工业之都。尽管这一演出在1941年就开始对全国播出，而乡村音乐的听众却仍是最初的南部和西南部。50年代后期，摇滚乐兴起而传统的乡村音乐正处低潮，此时出现了一位富于创新的吉他手和录音制作人彻特.阿特金斯（Chet Atkins），他的所作所为表明，如果音乐以公众的听觉为标准修正得更动听 ，它原有的魅力还会赢得新的听众，他在录音中加入了背景合唱，设置了弦乐，将一些弦乐与声乐分期录制，创造了被称之为“纳什维尔”的风格。
　　尽管这种音乐更趋商业化以适应生存，其核心始终不渝地是表现乡村群众的基本生活。维持生计，寻找和斯守伴侣，乃至个人的得失，这些人类共同的主题具有世界性的感染力。
　　随纳什维尔风格而来的问题是，它吸引了大量的听众于乡村音乐，可又在真正的乡村音乐和听众之间加了注层虚饰。因为乡村音乐工业“生产”出的大量录音和演员，就像工厂源源不断地推出成品，而对许多人来说，真正的乡村音乐曾是，也永远是“土产的”。
　　在下面的文章里，乡村音乐专家约翰.莫斯兰德分析了“新传统派”的崛起，这些年轻的乡村音乐艺术家以不同的方式创作歌曲，可他们有一个共同的追求：使他们的音乐更真实地接近它乡村的根，即使（甚至是有意使）其听来不那么像当今的纳什维尔，倒更像是出自所谓“时事艰难的过去好时光”。
　　莫斯兰德最初是位《滚石》杂志的编辑，现为《乡村音乐》杂志的专职编辑，著有《乡村音乐精萃》一书。
　　当今乡村音乐最强有力的当数“新传统运动”。它听起来似乎有些矛盾，怎么音乐听起来会既“新”而又“传统”呢？（这多少反映出发生在美国英语词汇中的变化。）
　　新传统运动像大部分音乐工业生造词汇一样，是一个市场用词而对音乐的描述，它不是一种观念或特别的风格。在此它是指新一辈乡村艺术家们致力于音乐返朴归真，摆脱已形成的好莱坞式华彩和雕饰。
　　在过去的一年里，新传统派已开始统治乡村音乐电台了。乡村音乐没有像摇滚音乐那样的各类俱乐部、录音公司和广播电台作基地，为艺术家带来声望并使个人作品成为热门。乡村音乐家必须声名广播才足以维生，而在电台播音是他们唯一扬名露脸的良机，销售录音唱片和开专场声音乐会都要有电台播音的过程，那曾使美国一度时尚民谣的音乐形式-歌曲，现已成为乡村音乐中最大一宗，而演唱者已一代新人换旧人了。随着在广播中得势，新传统派已开始改变音乐的面貌，这一变革的迅猛抵得上前10年中几乎所有的变革。
　　实际上乡村音乐的变革在1975年以前，一直缓慢但平稳地进行着，最早的乡村音乐是大西洋彼岸带来并美国化了的“安格鲁-斯科兹（Angol Scots）”乡间歌谣，它主要囿于南部乡村，尤其是山区。当美国社会开始由乡村向城市，由农业向工业和技术化转变的时候，乡村音乐的变革随之即产生了。以演奏自然发声乐器，如吉他，班卓和提琴的乡村音乐，在二次世界大战后便开始转向使用电声扩音的乐器。
　　50至60年代，乡村音乐追随其听众进入城市。传统乐器仍出现在音乐中，可地位一落千丈，歌声仍带着南方口音可已很少了。提琴和号被加入乐队，以使音乐流畅，声乐合唱取代了从前音乐中“高亢、孤独”的歌声。这种新的形式，即众所周知的纳什维尔风格，是录音制作人的创造。在许多情况下，他们已剥夺了那些有创造性的艺术家的地位，录音冠以歌手之名推出，但通常只是在录音制作过程将结束时简单地把他或她的声音加入产品即大功告成。这种音乐强调的是，复杂而不土气的音响和抓住时代感，抓住广大听众的效果。
　　这一系统被证明非常有效 ，以致于20多年来没有遇到真正的挑战。在这一阶段中，乡村音乐也的确提高了可接受性，吸引了更多其它流行音乐听众。接着就是70年代中期的“叛逆（Outlaw）”运动。据信是在德克萨斯的奥斯汀，这一新运动由维隆.詹宁斯（Waylon Jennings）、威利.奈尔森（Willie Nelson）和汤姆佩尔.格雷瑟（Tompall Glaser）三人小组发起。这种被称为“叛逆”的音乐以一种更适合歌手个性的方式，替代了公式化的纳什维尔风格，摒弃了弦乐配置以及其它多余的华彩演奏，而更多地趋向纳什维尔风格以前乡村音乐的格调。克里斯.克里斯多弗森（Kris Kristofferson）这位最早的“叛逆”派以柔和动人的原声吉他，使歌曲回归到一种词句和观念如“星期一早晨过去了（Sunday Morning Going Down）”、“帮我度过夜晚（Help Me Make It Throuth the Night）”的风格。这种风格很像60年代早斯的城市民谣音乐运动。威利．奈尔森和维隆.詹宁斯发展了一种更西部化的歌曲，如詹宁斯摇滚乡土乐（Rockabilly）中电声和怀旧味俨然是50年代的南方乡土音乐和摇滚乐的合成，他二人录音都与自己的乐队合作，而不像通常与“专用乐手”集团这些使纳什维尔风格程式化的游弋音乐家合作。他俩比以往的乡村歌星更具世界性，留着长长的头发，穿着脏脏的衣服，自从20年前摇滚乡土乐出现以来一次将大批受摇滚影响的年轻人吸引回乡村音乐。这些“叛逆”派创造性地突破陈规，仿佛具备神化了的“老西部”的魅力，他们也成了首批致力于唱片而不是个人巡回演唱的艺术家。
　　1980年，青春偶像约翰.特拉沃尔特出演了一部名叫《城市牛仔（Urban Cowboy）》的电影，它将经典的乡村主题带入了城市。一时间无论大城市还是乡镇居住美国人都开始穿牛仔靴，戴“十加仑”帽招摇过市。庞大音乐市场的征兆比以往任何时候都显而易见，因为自30年代以来，首次出现大众文化追求乡村，而不是乡村受大众文化影响，实际上，只播乡村音乐的广播电台从1980年的1543个，两年间就增达2114个，音乐毫无疑问地被推向高潮，乡村艺术家和制作人为了建立更广泛的吸引力，开始为流行音乐广播制作录音。这意味着大量的提琴、号和合唱将重新被置入。
　　有许多年，像肯尼.罗杰斯（Kenny Rogers）、多丽.帕顿（Dolly Parton）和“像树岭男孩（Oak Ridge Boys）”小组这样一些表面上的乡村音乐艺术家推出的一点乡村味。然而自1984年起城市牛仔的势头过去，乡村音乐占据的录音市场也因此比1981年的高峰减少了三分之一。更糟的是，真正的乡村之声在流行的冲击之下，从电台里消失殆尽，在这种形势之下，出现了“新传统”派。
　　像10年前的“叛逆”派一样，新传统派以其不加雕饰的乡村音乐满足了那些忠实的，这音乐不再像是纽约或洛杉矶生产线上推出的音乐制品。他们动摇了一切，以便任何新的东西能出现在乡村音乐之中。至此，乡村音乐的热潮又回来了。

回顾新传统的发展，值得一提的主角应数这位出生在阿拉巴玛军人家庭的姑娘埃米洛.哈里斯（Emmylou Harris），她至今是一倍纳什维尔的局外人，哈里斯是60年代纽约民谣音乐圈子里的小歌手，之后她在华盛顿生机勃勃的蓝草音乐活动中扮演了主角，70年代又协助兴起了洛杉矶的乡村摇滚运动。哈里斯并非生于乡村音乐环境，可她热衷于此甚于她生长环境中的流行、摇滚以及其它形式。
　　喻里斯是一倍乡村摇滚圈子里脱颖而出的明星，她纤细、颤动的噪音暗示社会弃满攻击和伤害。实际上她1975年的第一张唱片《天空的碎片（Pieces of the Sky）》就已获得了比任何乡村摇滚歌手更多的东西：乡村的信赖。当她名声渐高之后，她的音乐变得更多而不是更少乡村韵味，完全不循通常的成功之路。她最终未成为还不够流行歌星，而成了还不够乡村音乐的追随者，兼融两种风格于一身。
　　1980年，她推出了一张蓝草音乐唱片《雪中的玫瑰》（Roses in the Snow）。蓝草音乐（Bluegrass）是一种鲜明的早期山区音乐形式，它是由至今仍活着的比尔.蒙罗（Bill Monroe）创立并使之流行，其他创始人还有莱斯特.弗莱特（Lester Flatt）重唱组、埃尔.斯克鲁格斯（Earl Scruggs）和斯坦利兄弟（Stanley Brothers）。它最初局限于田纳西、北卡罗来纳、弗吉尼亚和肯塔基山区一带，多由原声提琴、吉他、曼陀琳、贝司和班卓演奏，并以复杂的声乐和声为装饰。蓝草音乐最初是对不断增加的乡村音乐商业化的反应，是使时光倒转的努力，但在美国它从未显示出令人狂热的魅力，即使在其声望的顶峰。可60年代早期，它经城市民谣音乐歌手改编后被歌迷奉为南方白人灵乐的真谛，对此的狂热却经久不衰。哈里森的唱片《雪中的玫瑰》是由另一位蓝草音乐老将里基．斯卡格斯（Ricky Skaggs）监制的。继《玫瑰》之后，他录制推出了《等待阳光照耀（Waitin` for the Sun to Shine）》这张与《玫瑰》相似，以蓝草为基础的唱片。由于斯卡格斯在继承蓝草音乐时，具有正统的流行摇滚根基，他使《玫瑰》成为取材最灵活广博的唱片，它将自然声与电声，传统与现代结合了起来，是质朴与华丽的统一体。
　　自比跻身乐坛的斯卡格斯，不仅对乡村音乐坚持不渝，而且风格更突出了。尽管他很虔诚，他的代表作中粗犷的酒吧音乐和布吉音乐（Boogie）仍伴随有福音（Gaspel）与传统音乐的取材。他乐队中的“匹克手”，用指甲或拔片弹奏吉他、班卓等乐器，几乎和他一样出尽风头，尽管大明星仍是他。
　　在埃米洛.哈里斯的乐队中还有三位新传统运动的重要人物。钢琴手托尼.布朗（Tony Brown）和贝司手埃莫里.高迪（Emory Gordy），是纳什维尔当今首屈一指的两位录音制作人，幸亏他们的工作才有斯蒂夫.埃尔（Steve Earle）和佩蒂.拉伍莱斯（Patty Loveless）净的乐声。另一位人物是吉他手罗德尼.克罗维尔（Rodney Crowell），他已成为一名有影响的制作人和歌曲作者，作为歌手也小有名气。
　　此外，有四位出现在80年代早期的艺术家也可被列为新传统派。乔治.斯特雷特（George Strait）1981年来自德克萨斯中部山区乡村，他值得称道的是将德州的两种音乐形式，酒吧音乐和西部摇摆自然地混合。酒吧音乐（Honky-tonk）是50年代早期由阿拉巴马人汉克.威廉姆斯（Hank Williams）推致顶峰，粗鲁直率的歌词和丰富的乡村乐器演奏格外引人。而西部摇滚（Western Swing）则是30年代鲍勃.威尔斯（Bob Wills）兴起的欢快舞蹈音乐。在音乐中，一些音乐小组撷取并吸收了那个时代大乐队的配器，将乡村音乐的弦乐与鼓、号结合。斯特雷特去掉了原先音乐中的刺激和难以接受的粗鲁，但他仍偏爱其小而紧凑，演出小作品的乐队。他清脆和缓的声音和衣冠楚楚的形象吸引了乡村音乐中占相当比例的妇女听众。1986年他连续第二年被乡村音乐协会评选为当年最佳男歌手。
　　约翰.安德森（John Anderson）的首张唱片推出于1980年，然而他真正打入乡村音乐界则是以“摇摆（Swinging）”这首追求音乐形式新奇的歌曲。这位佛罗里达青年是位酒吧音乐歌手，急促而带有鼻音的歌声刺耳震颤。而强烈的节奏、华丽的吉他弹奏及其先材，陷约显示出他早先作巡回摇滚音乐家的经历。
　　1984年，纳奥米.贾德（Naomi Judd）和她的女儿雯娜娜（Wynonna）推出她们的重唱唱片，她俩都看上去那么年轻以至于歌迷们也惊惑：谁是母亲，谁是女儿？这两位漂泊不定的南方人曾在洛杉矶住过几年，她们活泼出色的音乐荡漾出巨大的影响。尽管有相近的山区和声型和主流纳什纳尔的制作、设计，但其对原声乐器的追求使她们的音乐感觉既具时代感又能超越时代。
　　里巴.麦金泰尔（Reba McEntire）是另一位新传统运动的重要人物，她是位来自俄克拉荷马的牧人竞技手，1976年开始录音，1987年才推出首张唱片，而在1984年她制作自己的录音后才达到自己艺术生涯的顶峰。她妇女性的歌声有着与斯特雷特基本相同的特点：简洁、旋律性强，歌曲似在叙述她所谓“女性之歌”的故事。
　　在斯特雷特、麦金泰尔和贾德母女被誉为乡村音乐重要的成功者的同时，新传统运动80年代中期又繁衍出三位重要的新人。斯蒂夫.埃尔来自德克萨斯的圣安乐尼奥，但当1986年首张唱片《吉他镇（Guitar Town）》推出时，他已在纳什维尔音乐界奋斗了近10年。他是位根植于70年代“叛逆”运动的雄心勃勃的歌曲作者。埃尔的歌和音乐兼有摇滚的节奏，民谣的旋律和乡村的叙事。《吉他镇》主要反映的是美国蓝领阶级的失望和渴望，它提示了纳什维尔风格远远迷失了自己劳动阶级的根本。埃尔完全可以与布鲁斯.斯普林斯汀和约翰.康加.迈伦坎普这两位关注相同主题的摇滚歌星相提并论，他似乎认为现今的乡村音乐已还是原本的劳动阶级的音乐了。
　　德怀特.约卡姆（Dwight Yoakam）是位肯塔基煤矿工人的后代。10年前初到纳什维尔时他被拒之门外，因为他的歌太“老式”了。他的“吉他（Guitars）”、“卡迪拉克斯（Gadillacs）”等等有酒吧音乐的印记，尽管稍有变异，但其刺激性、其对现实主义的渴求，是对5年多以来逃避现实的极好的解毒剂。
　　也许在这批人中最不同凡响的还要数兰迪.特拉维斯（Tandy Travis），这位北卡罗来纳乡村青年。他令人吃惊地显示出未受主流流行音乐和摇滚乐丝毫影响。他洒然而来，不亢不插地唱着那永恒的主题：生与死，还有街巷中回荡着的酒吧音乐。令人难以接受的是，至少3年前他就应该在纳什维尔占有一席之地了，然而却时至今日。
　　这些新传统派艺术家是目前乡村音乐的统治者，大家都关都关心的是这一浪潮又能延续多久。不过一些潜在的天才人物正在崛起，如马蒂.斯达特（Marty Stuart），一位歌手兼吉他手。他已与许多蓝草音乐和摇滚乡土音乐的乐队合作过，包括与他的岳父约翰尼.卡什（Johnny Cash），再如格拉汉姆.布朗（T.Graham Brown），他把乡村音乐天衣无缝地与60年代孟菲斯黑人灵魂音乐结合在一起。而佩蒂.拉伍莱斯这位肯塔基矿工的女儿则令人加快起主流现实乡村音乐歌手罗丽塔.琳（Loretta Lynn），以及稍后的长于表现现实痛苦的乡村流行曲歌手的帕西.克莱茵（Patsy Cline），佩蒂还发现了布朗和高迪．而“欧肯尼斯（O`Kanes）”小组嘹亮纯正的音乐和伤感的和声使人回想超声使人回想起“埃弗利兄弟（Everly Brothers）”，那支在50年代末有一系列脍炙人口的摇滚乡土音乐作品的重唱组。
　　然而如今的新传统派还没有在乡村音乐中创造出什么特别的东西，一些老将们还保持着他们的领地，如许多卷入城市牛仔热潮的歌手。另一些占据领地的，如肯尼.罗杰斯等，他们以乡村音乐成名但从来不被认为是纳什维尔艺术家。
　　 10年来 ，大部分坚持主流硬派乡村音乐的艺术家，像罗丽塔.琳、塔米.温尼特（Tammy Wynette）、康维.退蒂（Conway Twitty）和迈尔.特利斯（Mel Tillis），他们再也不是乡村音乐的代言人了，时代似乎跨过了他们，只有少数他们的后人继承他们的风格。这可能是因为他们 从尝试做一些改变，加入“叛逆”派或城市牛仔，或流行曲等流派。不过 却有两个这样的杰出代表，那就是60年代创作和演唱粗犷劳动阶级颂歌并 持续至今的莫尔．哈格德（Merle Haggard），和被许多人认为有史以来 嗓音乡村味最地道的乔治．琼斯（George Jones）。
　　其它乡村音乐的支系如蓝草音乐，基本上未受当今潮流的影响。在西南部的路易斯安那州，凯金音乐（Cajun）仍完全停留在当地。它有自己俱乐部组成的圈子，自己的录音公司、商店、录音室和广播电台。这种凯金人激越的音乐，是他们两个世纪前由讲法语的加拿大移居路易斯安时带到这片海滨沼泽地区的。 尽管其主导乐器是手风琴，伴以提琴，凯金音乐还是与乡村音乐有许多共同处，它甚至产生了一支手风琴伴奏的全国流行曲，即1985年“摇滚西德尼（Roching Sydney）“小组的“我的嘟嘟（My Toot Toot）”。这是支兼有西达科（Zydeco）音乐，黑人音乐和凯金音乐变奏风格的歌曲。
　像当今这样的流派和艺术家百花齐放，对乡村音乐是很不寻常的。以历史的观点分析，在还远的将来，如还是各派完全孤立，必会有一个大的统一。但这统一并非摒弃从前。实际上，新传统派和乡村流行曲歌手表现出的派系争斗，一点40年代乡村音乐中争斗的味道也没有了，当时蓝草正作为酒吧音乐的对手出现。
　　回想一下与此时代相拟的那个时代，酒吧音乐领先嘈杂的鼓声、电声乐器和坦露罪恶行为时骇人听闻的歌词，曾为乡村音乐创下录音销售的最高纪录，它追随的是新时代的音乐风格，而接着出现的蓝草音乐却强调韧性，像蓝草歌星说的，“我们还要嘈杂的音乐和关于酗酒、欺诈的歌曲，我们需要动听的弦乐队，歌唱过去艰难但美好的时光。”但蓝草音乐无法代替酒吧音乐这种顺应时代的音乐形式，它所能做的只是塑造并保留了一个对头。酒吧家埃里斯特．塔布（Errest Tubb）与蓝草音乐的创始人比尔.蒙罗同时认为，你会觉得难注置信的是，两种形式同时得到了发展完善。
新传统艺术家兰迪.特拉维斯和乡村流行曲歌手肯.罗杰斯说，的确，不仅是蓝草和酒吧音乐，所有音乐都是这样。当歌星红到像过去的能统治一切的时候，这些创始人便开始丢弃一些实质性的东西而代之以自己的花样。如果必要的话，你可称之为“乡村的固执”，而这就是在当今乡村音乐中新传统派的所作所为。

乡村音乐分类


　　早期乡村乐（Early Country）
　　早期商业操作的乡村音乐是与美国南部18、19世纪大不列颠移民带来的传统民歌谣一脉相承的。但早期乡村乐并不坚持口头叙事的传统，而是经常用小提琴这种乐器奏出旋律，代替人声的作用。乡村音乐家John Carson把这两种传统结合了起来，在1923年他的"78"这首歌中既演唱又演奏，被认为是早期乡村乐的第一首畅销单曲。

　　这一时期最负盛名的组合无疑是The Carter Family（卡特家族）----他们对乡村音乐发展的重要性怎么描述都不为过。他们是南部民谣传统的坚守者。他们被认为是"乡村第一家"（The First Family of Country Music），他们的那首歌《Will the Circle Be Unbroken》就象"野花"《Wildwood Flower》一样是乡村音乐的典范，并第一次把Maybelle Carter的极富感染力的吉他风格介绍给人们。The Stoneman of Galax，Virginia也是早期乡村乐的先驱者。

　　Jimmie Rodgers，"乡村音乐之父"。他把大众对乡村音乐的接受度提高到一个新的水平，并且是流行音乐史上最具影响力的歌手之一。他那独一无二的嗓音和为潦倒者写的歌词给它带来了全国性的知名度。由此，他为乡村乐打下了一个崭新的牢固的基础。他在那短暂的录音生涯（1927-33年）的原创，他的歌唱和写曲风格，即使是现在也并未过时。

　　牛仔音乐（Cowboy）
　　牛仔音乐来源于美国人对大西部的迷醉，这还体现在好莱坞的电影里。乡下人现在变成了打扮漂亮、精神抖擞的牛仔男孩和牛仔女郎，唱着来自乡间的浪漫歌曲。展示着孤独大草原中的浪漫景象。西部片中总会拍一个自由的牛仔在一天的辛劳后围着篝火旁唱歌，追逐着长途汽车的情景。这干干净净的扮相被许多音乐人采用，象Gene Autry，Roy Rogers和The Sons of the Pioneers，这使乡村音乐越来越受到人们的欢迎。

　　西部摇摆（Western Swing）
　　一种经济大萧条时期的音乐，诞生在德克萨斯和俄克拉荷马州的脏兮兮的舞厅里，西部摇摆乐把乡村乐的感觉嫁接在复杂的爵士节奏上。采用不同于传统乡村乐而更接近大乐队（Big band）的阵容（一般包括小号）。Bob Wills不久无可争议地夺取了这一音乐类型的王冠。在即兴演奏方面与他的"德州花花公子"（The Texas Playboys）乐队在一起，他是一个真正的革新者。在任何一个晚上，他都有能力发挥他的同伴和他的最佳状态，这在乡村音乐史上产生了深远的影响。其他的西部摇摆乐队包括折中音乐形式的创始人Milton Brown（以及他的Musical Brownies）和Spade Cooley。今天，象"睡在轮边"（Asleep At The Wheel）这样的乐队还在继续这一乡村音乐传统。

　　兰草音乐（Blue Grass）
　　一种精致的，纯正的，原汁原味的音乐，很容易辨识。折中音乐有两三部和声，激烈的节奏，不受约束的情感。这"孤独而高亢"的声音产生于20年代末的"弦乐运动"（String-band Movement），成名在来源于创始者Bill Monroe的乐队"兰草男孩"（The Blue Gass Boys），兰草音乐被Bonnie Clyde，The Beverly Hill billies在60年代末极力推动，赢得了一批全新的听众。今天，兰草音乐仍保持者极高的影响力，象著名乡村音乐人Alison Krauss就是一列。

　　酒吧音乐（Honkyu-Tonk）
　　一种自由进行，经常是很喧闹的音乐形式，产生于战后南方的酒吧。40年代末，乡村音乐的剧集场所由公开社交场合转到酒吧，那里表演者不再担心再他们的歌曲中要保持宣扬"家庭伦理"，结果，歌词往往反映出现代蓝领工人艰难冷酷的现实状况。

　　Hank Williams那让女人们着迷和让男人们模仿的歌曲使Honky-tonk这种形式，在40年代初成为了乡村音乐的主流。他活得就象他所唱得一样，然而他那过了头的生活作风最终导致了他29岁的早逝。

　　Rockabilly（乡土摇滚）
　　1953年的孟菲斯，音乐上的种族界限也被划分得一清二楚。大多数黑人听节奏布鲁斯（R&B），而当时的乡村音乐却是受白人欢迎的音乐。为了寻找一条黑人、白人音乐融合地道路，制作人Sam Phillips要为他的唱片公司"Sun Records"找一个能唱黑人歌曲的白人男孩。于是就有了Elvis Presley----猫王。

　　制作Bill Monroe的"肯塔基的蓝月"《Blue Moon of Kentucky》这样的经典名曲，再加上培养出"猫王"Elvis Presley这样具有突破性地艺人，制作人Sam Phillips开创了一种后来大家所熟知地混合音乐形式"乡土摇滚"（Rockabilly）。虽然这种音乐形式在50年代并不怎么受欢迎，但是许多不同的音乐人如Johnny Cash，Jerry Lee Lenis和Carl Perkins都是以录制这类歌曲开始他们的音乐生涯的。

　　纳什维尔之声（The Nashville Sound）　　
　　"纳什维尔之声"主要以钢琴、弦乐和背景和声为配器，与传统的小提琴和班卓琴的伴奏不同，这也是纳什维尔之声的为人所知的特色。50年代末，随着乡村音乐的逐渐衰落，一些制作人如Chet Atkins和Owen Bradley有意识地在拓展乡村音乐地趣味，并使它更接近主流的pop音乐。

　　60年代早期，这种转变实现在几乎所有从Patsy Cline到The Browns（借着纳什维尔录音室一大群音乐家地帮助下）的乡村艺人身上，使许多这样的歌曲名列乡村和流行音乐榜地前列。

　　乡村摇滚（Country-rock）
　　一种来源于加利福尼亚的音乐形式，后与嬉皮运动交互影响，把他们那"回归自然"的感情带到了乡村音乐中。由于他们吸毒、蓄发遭到了传统乡村音乐价值的诅咒，乡村摇滚艺人极力想以次开拓那些传统乐迷的口味。

　　60年代末的先驱者象Gram Parsons（还有The Byrds，Flying Burrito Brothers和后来的Emmylou Harris）把传统的怀乡和心碎的乡村歌曲加上了摇滚的节奏。后来，一些象The Eagles这样的乐队把这种混合音乐形式带上了流行排行榜的榜首。今天，象The Desert Rose Band（由Byrds的合作者Chris Hilman领衔的）还在继续这一音乐传统。

　　叛道运动（Outlaw）
　　所谓的"叛道"，只是在强调根源色彩的乡村音乐传统的继续，它是在纳什维尔之声的背叛。这并不是一种新的音乐类型，只是一种对传统的回归和对当时制作体系的背叛。

　　这场风暴的中心人物是Willie Nelson。1968年时，纳什维尔对他那较新的更多个人化的尝试的音乐的排斥，使他很沮丧。Nelson由此离开纳什维尔，到了德州（Texas）的奥斯汀（Austin），在那里他开始了一年一度的音乐会，并吸引了其他一些相似的当时不被注意的歌手，作曲人如Waylon Jennings和Kris Kristofferson等。

　　他们那种淳朴的，根源化的尝试，是为了保持乡村音乐在一味迎合大众流行口味之前，独特的甚至粗野的个人化表现方式。不仅"叛道运动"迎合了那些彻头彻尾的乡村乐迷，而且在电台和校园中也得到了回应。结果，1976年如Waylon&Willie所愿，"The Outlaws"成为了乡村音乐史上第一张达到百万销量的大碟，更为带有根源特质的乡村音乐打开了大门。

　　新传统主义（New Traditional Country）
　　一种回归到艺术性和音乐性比形象更重要的时代的音乐风格。新传统主义在早期的乡村音乐中找寻灵感，而且是以后颇为大家所知的新乡村音乐（New Country）的先驱。Ricky Skaggs，一个难得的天才，受Bill Monroe和Ralph Stanley的启发，他超越了当时所有的艺人，并把乡村乐带回了它的根。不仅传统得以发扬、创造，而且还很受欢迎。Skaggs不是孤独的，象Randy Travis凭借优美的旋律和精致的声线把寻传统主义带道了乡村音乐的前端。

　　新乡村音乐（New Country）
　　一种用来广义上描述80年代中期回归根源的乡村音乐的形式。但外加了点吉他和鼓，使这种乡村音乐更接近摇滚流行乐。Garth Brooks，Brooks&Dunn，Shania Twain和LeAnn Rimes等成堆的艺人都使名列于这一目录之下。它并不采纳小提琴、木吉他等乐器，这使其与传统乡村音乐区分开来。

　　另类乡村音乐
　　乡村摇滚乐的当代衍生物，强调嘈杂的电吉他，这使它更接近于摇滚乐而不是乡村乐。这个逐渐兴起的运动的名称"No Depression"来源于Carter Family的一首歌，高举着自由自足的旗帜，而他们的唱片亦是由一些独立的小厂牌所出版。Uncle Tupelo（现已逝）和The Jayhawks是这个运动的先锋人物，现今的Son Volt，Wilco和Golden Smog则将其推至高潮。

　　回归音乐（Retro）
　　由着清晰的吉他声和富有特质的歌词，回归音乐（Retro）追溯到纳什维尔之声之前的乡村音乐，这是由象Junior Brown，BR5-49，Big Sandy，Fly Rite Boys和Wayne Hancock等音乐人发起的。

　　歌手/词曲作者
　　这个日渐壮大的团体来源于新传统乡村音乐中原声音乐的背景。他们的集合地点象由Nashville's Bluebird Cafe，每星期都有"词曲作者之夜"，然后开动脑筋，写出一首歌，领导者包括Lyle Lovett，Steve Earle，the Dead Reckoing Crew（包括Kieran Kane，Kevin Welch和Mike Henderson）。

　　乡村音乐旁支

　　凯金音乐（Cajun）
　　一种节奏欢快，充满切分音的音乐，流传于西南部路易斯安那讲法语的Acadian的人群中。这种音乐主要采用小提琴和手风琴，乐队还包括了一个鼓手，但这种音乐仍然被认为更接近原声音乐。Jimmy C.Newman，Dong Kershaw和Eddy Raven是当代Cajun音乐的佼佼者。

　　Conjunto
　　19世纪末产生于大峡谷附近，Conjunto把波尔卡、华尔兹的节奏与墨西哥民呀融合在一起，Flaco Jimeney和the Texas Tornadoes乐队，是这种音乐的著名的代言人。

　　Tejano
　　根源于传统的墨西哥音乐，Tejano（西班牙语的"德克萨斯"）有着它爽朗的歌词和易舞的节奏，在Tejano世界里，Emilio和Shelly Larees是两位让人首肯的艺术家。

　　Zydeco
　　一种很重的，电声音乐，来源于Cajun音乐与路易斯安那南部克里奥人文化的结合。这种音乐用法语演唱，受布鲁斯新月和非洲音乐的侵浸。C.J Chenier和Buckswheat Iydeco是Zydeco音乐的最热门的乐队。

美国乡村音乐诞生于1920年
　　Jimmie Rodgers将多种音乐风格混合，Dalhart的流行乐风格。正是界于这些之间文化--乡村音乐。
　　他们的才能得助于当时的时代气息：如果大量的无线电和录音产品被弃之一边，美国风格的音乐就会被禁锢起来，无法得以传播，而乡村音乐也就无法在20年代得以创造出来了。
　　Dalhart也许已为大多数人所遗忘，但他却是乡村音乐真正的第一位大明星。
出生于德克萨斯州东部Marion Try Slaughter的一个牧牛家庭的他，在1910年来到了纽约，找到了一份在葬礼上唱歌的工作。然后，他参加了轻歌剧的表演。他的录音生涯始与1924年他的"囚徒之歌"（"The Prisoner's Song"）及其B面的"97遗骸"（"The Wreck of the Old 97"）的发售。他的用特有的方式演唱南部山区的歌曲，赢得了大众的欢迎，并使其成为在乡村音乐史中第一个获得百万销量的歌手。

　　为了寻求更大的成功，录音公司开始向南部派出星探。Victor录音公司的Ralph Peer发现了Jimmy Rodgers和Carter家族，在1927年分别为他们在Bristol和Va录了音。"这些录音在乡村音乐的历史上独具重要性。"资深乡村艺人JohnnyCash这样说。Rodgers和Carter家族包括了A. P. ，其拥有纯真音色的妻子 Sara，以及吉他高手Maybelle（Sara的堂妹）， 在形成两种不同风格音乐的上，他们起到了非常重要的作用。Rodgers结合了蓝调（Blues）、白人山区歌谣(Yodels)、民谣（Fulk Tunes）的风格来演唱关于游荡者和码头工人。而Carter一家则着眼于家园、上帝、母亲、家庭和信仰。用的是一种安逸的、谐和的曲风。

Maybelle的"Carter Lick"成为了乡村音乐史上最具影响力的作品。 　　

1920年代:乡村音乐的诞生

Rodgers在他的年代颇为流行。即使是结核病使他虚弱不堪，他还是始终不愿放慢疯狂出片的速度。他对妻子说，"我想要穿着我的鞋死去。"对于大多数象Carter家族的艺人，演唱只是业余的。在录音间隙，Sara说，"我们会回家种棉花。"为了省钱，A. P. 在他们的演出海报上统一印上了他们的名字、一句承诺词"节目保证精彩"，然后下面是许多横线，用来填写演出的日期和地点。 　　

Dalhart的知名度日渐衰落。到了40年代，他只有在Conn. 的Bridgeport的一家宾馆内做夜间服务生，直到1948年过世。

代表人物：

Jimmie Rodgers (Sept. 8, 1897-May 26, 1933)

经典歌曲: "T for Texas," also known as "The Blue Yodel"; "In the Jailhouse Now"

Vernon Dalhart (April 6, 1883-Sept. 18, 1948)

经典歌曲: "The Prisoner's Song," "The Wreck of the Old 97"

The Carter Family Alvin Pleasant Carter (Dec. 15, 1893-Nov. 7, 1960);

Sara Carter (July 21, 1899-Jan. 8, 1979);

Maybelle Carter (May 10, 1909-Oct. 23, 1978)

经典歌曲: "Will the Circle Be Unbroken," "Wildwoo *** lower



手风琴（Accordion）

    19世纪早期欧洲发展起来的一种发声乐器。弹奏时象背心一样挂在胸前，左右边都有键盘，被一个风箱联结起来。声音是由风箱拉动的空气通过键盘控制的活塞而产生。手风琴最先用在conjunto，tejano和牛仔音乐等乡村音乐类型中。晚近的手风琴演奏家Clifton Chenier为当代的凯金音乐（Cajun）设立了规范，影响了Zachary Richard等人。Basil Duhon则与乡村老大剧院的明星Jimmy C. Newman合作使Cajun这种音乐更适合于手风琴的演奏，而Flaco Jimeney则是今日conjunto音乐中最受欢迎的手风琴演奏家。  

竖琴（Autoharp）

     扁琴（Zither）家族的一员，弹奏竖琴时，一手拨弦，另一手则控制住弦音的大小。20年代时，首先被Ernest "Pop" Stoneman带入乡村音乐领域并引人注目，以后又由The Carter Family乐队的成员Sara Catter进一步发扬光大。民谣艺人Bryan Bowers是当今竖琴演奏家中的佼佼者之一。  

口琴(Harmonica)

    1820年代在欧洲产生，口琴通过演奏者呼气、吸气而引起内部一系列簧片的振动而发出声音。因为大多数口琴只有一个调，所以很难看见一个音乐家在整夜整场的演出过程中都用到口琴。口琴演奏家和乡村老大剧院之星DeFord     Bailey是最早在纳什维尔录音的音乐家之一。1926年加入Opry之后，Baiky作了令Roy Acuff和Bill Monroe也为之  

着迷的巡演。今天，乡村音乐中口琴演奏的传统被Mickey Raphael（Will Nelson乐队的一员）纳什维尔的Charlie McCoy和Terry McMillan这样的演奏家继承了下来。
　

曼陀铃（Mandolin）

    鲁特琴家族的一员，曼陀铃在19世纪时由意大利传入美洲。这是一种有指板的四弦琴，音域较接近于小提琴。早期当Robert Gardner of Mac and Bob这样的演奏家为推广这种乐器而努力时，是Bill Monroe确立了曼陀铃在乡村音乐历史中举足轻重的地位。事实上，这位兰草音乐之父让当时的整个音乐界都为他手中那把曼陀铃倾倒。
    步Monroe后尘的有Jim and Jesse乐队的Jesse McReynolds、O**orne Brothers乐队的老大剧院之星Bobby O**orne、Texas Playboy Tiny Moore和Jethro Burns。曼陀铃拓宽了兰草音乐的范围，当今的演奏家包括Ronie McCoury、Sam Bush、David Grisman和Tim O'Brien则仍继续着Monroe的演奏传统。  

钢琴（Piano）

    钢琴是由一系列的杠杆和琴弦连接起来的，当演奏者用手指敲击琴键时，琴弦就发出声响。整个乡村音乐从它开始时，钢琴就在30年代中期与西部摇摆乐一齐步入了乡村音乐的阵营，最典型的莫过于Moon Mullican的演奏了。后来在50年代，在乡村乐与节奏布鲁斯音乐双重影响下诞生的"乡土摇滚"（rockabilty）。音乐中，钢琴成为最主要的乐器，这在Jerry Lee Leuis、Charlie Rich和其它人的唱片中都部难发觉"纳什维尔之声"的年代里，Floyd Cramer以及其它一些人在上百张唱片中演奏起了钢琴，今天，最  

通常听到的是电子琴与合成器，而在乡村唱片中，真正的钢琴声就比较少听到。　

钢棒吉他（Steel Guitar）

    世纪初夏威夷的舶来品，钢棒吉他是滑棒吉他中的一种，但是它的琴板上没有"品"。在演奏时，演奏者总是一只手拨弦，另一只手在琴颈上套弄一根钢制的或玻璃棒。钢棒吉他一般拥有丰富的颤音。一种是短一些的放在怀里、膝盖上演奏的钢棒吉他（lap steel），还有一种有脚踏板的钢棒吉他（pedal steel guitar）。
     Darby and farlton在队中的Jimmy Tarlton是在乡村唱片中第一位加入钢棒吉他演奏的人，那是在1927年年初，后来随着技术的发展，原声乐器渐渐让位于电子乐器，但有一些保守主义者仍尽力抵制这一变化。在1953年，在Webb Pierce的唱片《Slowly》中，Bud Isaaca演奏的改进过的钢棒吉他受到了大众的欢迎。在后来的一两  
年之内，电子钢棒吉他在乡村乐队中越来越普遍。其中的佼佼者是Buddy Emmons和Shot Jackson。Pete Drake把这一乐器在60年代与Bob Dylan、 Ringo Starr合作时，介绍给了更多的听众。

今天，钢棒吉他以及它许多的衍生乐器已经在多姿多彩的乡村音乐中扮演了重要的角色。Paul Franklin是一个钢棒吉他的演奏高手，而在乡村老大剧院，Weldon Myrick在他的乐队中也演奏着这种乐器。　   

Washboard

     最初是用在非洲裔的美国人中，the washboard在演奏时，是用音叉或音环在波状的板上移动，制造出一种声音很大的逝音的节奏来。最初曾由于jug and washboard乐队而红了一阵Zydeco音乐中还常能发觉它的踪影。  

扁琴（Zither）
  
    由一个扁平的共鸣箱和上面许多绷紧的琴弦组成，或是用拨片或用指尖弹奏，最初扁琴是由中东传入欧洲的，扁琴传入美国是在18世纪末期，在那里，她经过了改装，最后成为洋琴或称为德西马琴（Dulcimer）。  

班卓琴（Banjo）
  
    最初由非洲传入，十九世纪四十年代初，这种四弦或五弦的乐器先是在游吟诗人和各种各样的演出中传开，后来在二十世纪二十年代，它成为山地音乐（hillbilly）中的主要乐器，起先，乡村老大剧院之星象Uncle Dave Macon、Stringbean Akeman和Grandpa Jones也演奏这种乐器，但直到四十年代，在Bill Monroe兰草男孩乐队中的Earl Scruggs通过"三指揉"（three-finger roll）的技法才是班卓琴成为一样主要的乐器。今天班卓琴演奏的仅仅有Bela Fleck以及同样把班卓琴带出乡村音乐边界的Tony Trischka。  

贝司（Bass）
  
    一种拨弦乐器，给旋律提供一种节奏感的低音基础。有各种形状和大小的贝司，有一弦的贝司，还有被蓝草和乡土摇滚乐队青睐的原声四弦贝司，还有在当代大多数流行的乡村音乐中采用的四弦、五弦的电声吉他。


冬不拉（Dobro）
  
    是钢棒吉他的前驱，是二十年代Dopyera兄弟发明的，一定程度上受了夏威夷吉他的影响。作为滑棒吉他家族的一员，Dobro弹奏时，一手用拨片拨弦，另一手用一金属棒在弦上滑动。
    "大剧院之星"Bashful Brother Oswald首先推广了Dobro，他是Roy Acuff的Smoky Mountains Boys乐队中的一员。而Flatt&Scruggs中的Josh Graves则把其推广到兰草音乐中。Jerry Douglas和Mike Auldridge是当今公认的Dobro演奏高手。他们两人同属炫技型，并且把这种乐器介绍给了更多的听众。


鼓（Drums）

    鼓并不是起源于乡村音乐中。当今乡村音乐中的鼓一般是由低音鼓、边鼓、响弦鼓、唐唐鼓、铜钹和一系列敲鼓的鼓棒组成。
    鼓在早期曾被许多乡村音乐家以"太嘈杂"和"不纯"等原因而加以蔑视。这样，Bob wills的鼓手在1944年12月乡村老大剧院不得不躲在幕帘后表演。随着50年代摇滚乐  

的兴起，纳什维尔的保守主义者订了比以往更固执地坚持应把鼓驱逐出乡村音乐。但到了六十年代早期，已经很少有乐队没有鼓手了。　

洋琴（Dulcimer）

    在过去的年代中，有两种洋琴被乡村乐采用过。最有名的是一种长的、三弦的山地洋琴。演奏时用拨片或只用手指来为演唱做伴奏。五十年代，Jean Ritchie即以演奏山地洋琴而出名。   

    另一种敲击洋琴是由一系列紧绷的弦穿过两个琴码而固定在一个梯形的共鸣箱上。这种琴起源于中东，用小棒槌敲弦。在20年代，G.R. Cline小姐在乡村大剧院演奏了敲击洋琴，"大剧院之女"Grandpa Jones继续了这一传统。  


小提琴（Fiddle）

    Fiddle是小提琴（violin）的怩称，这种弦乐器可以一直追溯到中世纪，由英国移民最初带入美国。在吉他和人声在乡村乐中引人注目之前，小提琴是最主要的乐器。当人声（象Jimmie Rodgers）在乡村乐中流行起来时，小提琴最终退居二位。后来小提琴在西部摇摆乐的发展中扮演了重要角色。现在仍是兰草音乐和Cajun音乐中不可分割的一部分。
    过去伟大的乡村小提琴家包括Uncle Jimmy Thompson、Clayton McMithen、Tommy Jackson和Howdy Forrester。而今天，Alison Krauss、Vassar Clements和Charlie Daniels使小提琴仍闪耀在现今的乡村乐坛上。  

吉他（Guitar）
  
    六弦的原声吉他发源于文艺复兴时期的欧洲，在乡村音乐中最初只是用来打节奏的乐器。The Carter Family乐队的Magbelle Carter是首先把吉他演奏旋律化的，而Merle Travis，"Mr. Guitar "继续了这一道路，并辅之以"匹克"，Chet Atkins不久以后也即效法。
    今日乡村乐中大多数吉他都是电声的，这与摇滚乐一样。当今吉他演奏的杰出者有Vince Gill、Ricky Skaggs和Steve Waitner。

中国民歌的起源发展及分类特点

一、民歌的起源和发展
民歌是劳动人民集体的口头诗歌创作。民歌，即民间歌谣，属于民间文学中的一种形式，能够歌唱或吟诵，多为韵文。

　　民歌是人类历史上产生最早的语言艺术之一。我们的祖先，在生产劳动中，创造了音乐，唱出了最早的民间歌曲——劳动号子。原始的民歌，同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祈祷万物神灵的保佑，它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新，民歌涉及的层面越来越广，其社会作用也显得愈来愈重要了。

　　《诗经》中的《国风》，是我国古代最早的民歌选集。它汇集了从西周到春秋约500多年间，流传于北方15个地区的民歌。《国风》中的民歌，大部揭露了统治阶级的剥削实质，表达了被剥削阶级的反抗思想和斗争精神，如《伐檀》，它以辛辣的语言讽刺和诅咒了剥削阶级的不劳而获；在《硕鼠》中，更把剥削阶级比作贪得无厌的老鼠，刻画出劳动人民对奴隶主的切齿痛恨和对于“乐土”、“乐园”的向往。

　　在春秋时期，楚国的民歌已经十分繁荣。战国后期，诗人屈原等人，对楚国民歌进行了搜集整理，并根据楚国民歌曲调创作新词，称为《楚辞》。《楚辞》中的不少作品，充满了热爱祖国和人民的感情，热烈面富于幻想，充满了浪漫主义色彩。

　　西汉时期，汉武帝设立了一个音乐管理机构乐府，从事民歌的搜集和整理，入乐的歌谣，被称为“乐府诗”或“乐府”。

　　这些乐府民歌，多以描写民间疾苦为主要内容，直接道出了人民的爱憎，揭露了封建社会的种种矛盾。这一时期的民歌在形式上已发展成为长短句和五言、七言体，并开始加进了乐器伴奏，《孔雀东南飞》等长篇叙事歌曲的产生，同时标志着这一时期的民歌在不断发展和日臻成熟。

　　唐代民歌的创作也相当繁盛。李隆基登位，杨玉环得宠，建立了杨家的裙带关系，她的姊妹都被封为夫人，气焰之盛竟至“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”的地步，谣曰：“从此天下父母心，不重生男重生女”，因为“男不封侯女做妃，看女却为门上楣”。这未必代表老百姓心里的向往，只是一种对皇家的讽刺而已。

　　到了南宋，民间产生的讽刺性歌谣就更多了。南宋的统治阶级，贪污腐化，玩弄政权，有民歌讽刺道：“若要官，杀人放火受招安；若要富，跟着皇帝卖酒醋。”可谓一针见血。

　　到了元明时代，人民的痛苦越来越深了。人民作歌道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。”由于阶级和民族的双重压迫，激起了农民起义的洪流。其中，以颖州的刘福通声势最大，他率领了10万农民，头包红中，号“红军”，所向无敌，所以歌谣道：“满城都是火，府官四散躲，城里无一人，红军府上坐。”

　　进入明清时代，我国的封建制度面临崩溃，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐。这一时期，产生了大量的具有民主性和进步性的民歌。如明代民歌：“吃闯王、穿闯王，闯王来了不纳粮。”“盼星星、盼月亮，盼着闯王出主张”。

　　清朝统治中国后，人民清醒地看到，统治阶级昏聩贪婪，这是招致外侮、陷国家于半殖民地半封建地位的主要原因。在那悲惨的年代，老百姓连温饱都不可得，所以发出这样的感叹：

　　“天子坐金銮，朝政乱一团，黎民苦中昔，乾坤颠倒颠，干戈从此起，休想太平年。”

　　1900年，袁世凯奉他的主子——清皇帝之命，到山东执行血腥屠杀政策，杀害无数义和团将士。人民恨透了袁世凯，便唱出了“杀了袁龟蛋，我们好吃饭”的歌谣。人们在袁世凯巡抚衙门的墙壁上，画上一个戴红顶花翎的大乌龟，爬在一个洋人的屁股后。这幅漫画和歌谣，发泄了老百姓对袁世凯的痛恨心情。

　　随着清朝的垮台，民国以来，帝国主义为了扶植中国的封建势力，勾结军阀，残害中国人民，支持袁世凯称帝，当时袁世凯听见北京街上有许多卖元宵的，认为大犯忌讳，把元宵当成“袁消”，于是下了一道命令，禁止叫卖元宵，硬把元宵改为“汤圆”，于是民间流传着这样的歌谣：“大总统，洪宪年，正月十五卖‘汤圆’。”

　　自从九一八事变以后，中国人民对日本帝国主义的民族仇恨，日益增长，他们讥讽卖日货的商人：“绿坎肩，真是阔，绿帽子，也不错，叫你再贩日本货！”

　　作为历史的见证，中国人民反帝反封建的壮丽史诗，在民歌中有着鲜明的反映。如抗日战争爆发后，北方农民这样唱道：

　　“边区本是根据地，赶走了鬼子杀汉奸。”“还我江山还我权，刀山火海爷敢钻。”

　　中华人民共和国的诞主，赋予了民歌新的生命，民歌创作进入了一个崭新的时期，劳动人民翻身当家做了主人，美好的前景，展现在人们的眼前，这正像一个人在经过艰苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波万顷的大海，人们的情绪激动了，歌不断从激动的心头流出来。人们用歌声唱出了对党、对毛主席、对新生活的无限热爱。人民创作了如《东方红》、《咱们的领抽毛译东》、《浏阳河》、《八月桂花遍地开》等传世之作。

　　民歌在新中国的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，连片密布，摇曳生姿。社会主义民歌创作的沃野展现在眼前，劳动人民的歌声冲天而起，响彻云霄。

　　党和政府十分重视民歌的搜集整理工作，先后派出工作组对全国的传统民间文化，尤其是民风进行大范围的抢救挖掘工作。自1984年起，又开展了编辑《中国歌谣集成》工作。通过这些大规模的活动，使得流传于民间的歌谣得以典藏保存，为丰富和弘扬中华民族优秀民间文化做出了不可磨灭的贡献。

二、民歌的分类和特点
我国各民族的民间歌谣蕴藏极其丰富，从《诗经》里的《国风》到解放后搜集出版的各种民歌选集，数量是相当多的。

　　至于目前仍流传于民间的传统歌谣和新民歌，更是浩如烟海，这些民歌就形式而言，汉族的除厂民谣、儿歌、四句头山歌和各种劳动号子之外，还有“信天游”、“爬山歌”、“赶五句”以及“四季歌”、“五更调”、“十二月”。“十枝花”、“盘歌”等备具特色的多种样式。至于像藏族的“鲁”、“协”，壮族的“欢”，白旅的“白曲”，回族的“花儿”，苗族的“飞歌”，侗族的“大歌”，布依族的“笔管歌”，瑶族的“香哩歌”等，都各具独特的形式。就风格而言，苗歌瑶歌古朴浑厚，藏歌傣歌光丽优美。

　　蒙古族民歌健朗悠扬，鄂伦春族民歌则粗旷有力。同是“花儿”，保安族和东安族的韵味不同，宁夏和青海的也各有异。同是汉族民歌，北方的以豪放见长，南方的则比较委婉。

　　民歌的内容丰富，种类繁多，按民歌内容可以分为以下六类，劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、儿歌、生活歌。

　　1、劳动歌劳动歌包括各种号子、夯歌、田歌、矿工歌、伐木歌、搬运歌、采茶歌等所有直接反映劳动生活或协调劳动节奏的民歌。它是一种由体力劳动直接激发起来的民间欧谣。它伴随着劳动节奏歌唱，与劳动行为相结合，具有协调动作、指挥劳动、鼓舞情绪等特殊功能。

　　在民歌中，劳动歌产生的最早。鲁迅先生认为：我们不会说话的祖先原始人，在共同操劳得特别吃力的时候，懂得唱唱歌谣，来减轻肌肉的疲乏，来鼓舞工作的热忱，来集中注意力……。民歌，不是有闲阶级的士大夫或骚人墨客，坐在屋里的无病呻吟，它是一切体力劳动者的血汗搅着泪汗的结晶和升华，所以农民们有秧歌，打渔的有渔歌，采茶的有茶歌，牧人有牧歌等。

　　我们的祖先在劳动中，为了把大家团结在一起，常常发出前呼后应的呼喊。这些伴随着劳动重复出现的、有强烈节奏和简单声音的呼喊，就是萌芽状态的民歌——早溯的劳动歌。这种古老的劳动歌，历代相传，不断创新，逐渐发展成为今天的劳动歌。在劳动中，到处都有劳动歌：搬运劳动中有装卸号子、板车号子；水上劳动中有行册号子、捕鱼号子，建筑劳动中有打夯号子、代木号子等。这正如一位作家所说：古往今来的一切体力劳动中，都有符合它那劳动节奏和特点的劳动歌，只有大机器所到之处，劳动歌才愈来愈多地被它那轰轰隆隆的吼声所代替。

　　早期的劳动歌调子比较固定，歌词比较单一，有的则只是咳嗬、哎嗨的呼呐声，在劳动中起着号令的作用。随着生产力的进步、社会的发展，劳动歌不仅是一种单纯的呼喊号令，而且还描写劳动的过程，表现与劳动者的思想感情相关的生活情态和风俗特征。

　　呼喊号令式的劳动歌的特点是：歌声与劳动节拍和谐一致。

　　它的内容主要是靠劳动的呼声组成，在一领众和的形式下，加入少量指挥劳动和鼓舞情绪的伺句。如《上滩号子》，节奏极为短促，几乎全由“咳！咳！咳！咳！”的呼语组成，表现了在紧要关头，船工们和激流险滩搏斗的紧张气氛。

　　抒情式的劳动歌，歌词比较长一些，其内容都是反映一定的社会生活，劳动的呼声在其中起着点缀节拍的作用。如反映劳动人民对自己所从事的劳动的态度，在自给自足的小农生活中，人民对劳动是积极热情的，唱出了“神农皇帝也是种田人”，充分显示了农民的自豪感和乐观主义情感。但是，在贫富悬殊的旧社会，倍受剥削和压迫的劳动人民只能用歌声来表达对剥削者的反抗情绪。如《十二月长工》、《十二月采茶》等歌中，都反映了劳动人民终年劳动不得温饱的生活情景，发出了“你享福来我受穷，这种世道要改变”的呼声。

　　作为一种语言艺术，劳动歌最突出的艺术特点就是它那强烈的节奏感。每一首劳动歌都有与劳动动作相配合的节奏，它是凝集了生活中的劳动节奏而创造出来的，因而是充满了浓郁的生活气息。在从事紧张而又高强度的劳动时，动作强烈，呼吸短促，劳动气氛浓烈，这时唱出的劳动歌必然节奏鲜明急促、强音不断、顿挫有力，给人以集体力量的雄壮和劳动创造世界的有力的感染。在体力劳动比较轻，或间歇时间长的劳动中、劳动歌的速度比较柔缓，节奏感较弱，音乐上的变化比较丰富，结人以优美的旋律感。

　　2、时政歌时政歌是人民有感于切身的政治状况而创作的歌谣。它反映了劳动人民对某些政治事变、政治措施、政治人物，以及与此有关的政治局势的认识和态度，表现了劳动人民的政治理想和为此理想而斗争的精神。

　　劳动人民从不无病呻吟。旧社会，劳动人民生活在社会的底层。经济上受到重重的压迫，政治上受到残酷的剥削。他们不满于现状，于是就把自己对当时的政治见解，用形象的语言编成歌谣，借以表达对统治者的愤懑和抗议。汉未董卓专权，人民不堪其苦，唱出了“千里草，何青青，十日卜，不得生”。当人民无法抑制胸中的不平和愤怒时，就会喷涌出控诉之歌，甚至连者天爷也在控诉之列。

　　劳动人民不是任人宰割的牛羊，当他们忍无可忍，就要揭竿而起，进行反抗。”想着想着心不甘，一心要去上梁山，学会一身好武艺，来挖老板黑心肝。”这类反映农民起义的歌谣，是传统歌谣中政治色彩最浓、斗争住最强的部分。我国秦代未年第一次农民起义时，就产生了“大楚兴，陈胜王”的歌谣。毛译东同志指出：“每一次较大的农民起义和农民战争的结果，都打击了当时的封建统治，因而也就多少推动了社会生产力的发展。”而反映农民起义的时政歌，正是历代劳动人民在这些重大政治事件中的真实写照。

　　颂歌是解放后新时政歌的主流，劳动人民当家做了主人，欣喜若狂，歌颂党，歌颂领袖，歌颂伟大的社会主义等歌谣大量产生。

　　时政歌以民谣居多。它一般篇幅短小，句数和字数都比较自由，没有固定的格式。鲜明性是其主要特点。如“骑虎不怕虎上山，骑龙不怕龙下滩，决心革命不怕死，死为人民心也甘”，语言坚定有力，毫无矫饰晦涩之处。

　　3、仪式歌仪式歌是伴随着民间礼俗和祀典等仪式而唱的歌。它产生于人们对自然力的威力尚不认识而对语言的力量又很崇拜的时候，即幻想用语言去打动神灵，用以祈福、免灾。

　　仪式歌就其仪式应用的情况来看，可以分为诀术歌，节令歌、礼俗歌和把典歌四种。

　　诀术歌是巫婆、神汉进行巫术活动时唱的歌，如“天灵灵。

　　地灵灵……”之类，也包括用以医病的咒语、如“天皇皇，地皇皇”。

　　节令歌是对某种节日或对时令描述的歌，它常与舞蹈和游艺相结合。如壮族春节舞春牛时唱的《春牛歌》，主要内容是歌唱农事生产、人畜太平等。

　　礼俗歌经常被用于男婚女嫁、贺生送葬、新屋落成、迎宾待客等场合。如《哭嫁歌》、《妈妈的女儿》等。

　　把典歌是在重大的庆典时吟唱的祈祷性的民歌，它根据祭祀和庆典的不同而有不同的内容，如播种祭、收获祭、颂租祭、招魂祭等。人死了，也有丧歌，以表示生者对死者的哀思。

　　4、情歌情歌是广大人民爱情生活的反映。它主要抒发男女青年由于相爱而激发出来的悲欢离合的思想感情。它充分表现了劳动人民纯朴健康的恋爱观和审美情操。有的情歌也表现了对封建札教的蔑视和反抗。

　　有相当数量的表现青年男女互相爱慕之情的歌，如“妹是桂花香千里，哥是蜜蜂万里来，蜜蜂见花团困转，花逢蜜蜂朵朵开”。这优美抒情的描写，充分表达了他们热烈相求、亲密相爱的情意。

　　在几千年的封建社会里，由于生计所迫或天灾人祸，拆散了多少对情人，把他们抛人生离死别的痛苦深渊，产生了大量的倾诉离别思念之苦的民歌。如大理白族情歌所唱的“大理坝子弯又弯，妹在海来哥在山；苍山洱海两相隔，想见不能见”。

　　旧中国，封建礼教摧残了无数青年男女的幸福生活，造成了许许多多的爱情悲剧，但坚贞不渝的爱情和精神却世世代代地活在人民的心里，人们用歌声表示了誓死相爱、决不屈服的决心和与封建势力斗争到底的意志。

　　土地革命以后产生的新情歌，不再是孤立的个人受慕之情的表白，而是把个人的爱情同整个革命事业联系起来。送郎当红军的歌，就是证明，如“红军哥哥人人爱，当兵就要当红军”等。

　　情歌，在艺术手法上的运用极为丰富，而比较突出的有比兴、双关，重复，如一百蒙古族情歌唱道：“震动山峰的，是黑马的四只蹄；扰乱人心的，是韩蜜香的两只眼睛。”用马蹄嗒嗒震动山峰比喻少女美丽的眼睛扰乱人心，充分体现了比兴的艺术魅力。

　　双关在情歌中也运用了不少。如“街头铜锣声声打，打着中心响嘡嘡。”锣声的“响嘡嘡”只是表面，姑娘心中的“想郎郎”才是要表达的真正意思。这种手法使真挚、热烈的感情含蓄地表现出来，引起人们无限的联想和深思。

　　重复的表现手法，把相同或相近的词语，接二连三地使用，给人以情意婉转、回肠荡气的感觉。一首贵州情歌唱道：“哪个认得妹要来，请人挑水去洗街；请人挑水去洗路，洗条大路等妹来。”运用重复的手法，把殷切盼望情人的心情深刻地表达出来。

　　5、儿歌儿歌是以简洁生动的韵语创作井流传于儿童中间的一种口头短歌。

　　儿歌的内容丰富多彩。大体可分为三类：游戏儿歌、教诲儿歌和绕口令。

　　游戏儿歌是人一生中最早接触到的歌谣。当婴儿还在襁褓中，就听过母亲温存的歌声，如《催眠曲》、《摇篮曲》。孩子们渐渐长大了，便学会一支支游戏儿歌。这种儿歌能丰富孩子们游戏的内容，增添孩子们的兴趣，如《拉大锯》。儿童踢毽子、跳皮筋、捉迷藏等，都有与之相配合的游戏儿歌。这种歌，符合儿童的心理特点，唱起来倍感亲切、有趣，大大增加了游戏时的趣味。

　　教诲儿歌侧重对儿童的教育作用。它不但能丰富孩子们的知识，启发他们的智慧和想象，而且有助于培养孩子的好思想、好作风、好习惯，成为教育孩子的重要工具之一。如“排排坐，吃果果，你一个，我一个，妹妹睡觉留一个。”

　　绕口令，由于它读起来绕口，颇受孩子们的欢迎。如“风吹藤动铜铃动，风停藤停铜铃停”。孩子们往往由于念错而哈哈大笑。

　　儿歌在形体上一般都比较短小，没有固定的形式。在语言上通俗易懂，生动有趣，节奏鲜明，最适宜儿童唱诵。

　　6、生活歌生活歌的范围相当广泛。我们所说的生活歌只取它狭义的概念，主要是指反映人民社会生活及家庭生活的歌。

　　如反映社会生活不公平，不合理的歌：“编凉席的睡光床，抬棺材的死路旁。”字里行间，透露了劳动人民对这种生活的不平。

　　旧社会的封建礼教及宗法观念给广大劳动妇女带来了巨大的灾难，使她们从生到死都得不到与男子一样平等的待遇。“嫁鸡随鸡飞，嫁狗随狗走”反映的就是这种情况。

　　人民生活是多种多样的，对生活中的重大事件或事物，人们总是要表示自己的看法和意见，抒发内心的情感，《十送红军》就是优秀的抒情之作。它触景生情，寓情于景地抒发人民与红军的血肉感情。人们借物抒情，使情景交融，形式优美，实是民歌中的珍品。

　　生活歌在表现手法上，大量地运用对比手法。人类生活中的事物和现象，都是对立的统一，美与丑、善与恶、痛苦与欢乐，革命与反动、剥削与被剥削等，通过鲜明、生动的对比，表达歌者的思想和感情。

　　民歌在千百年的人世沧桑变化中，也在不停地变化、发展，至今已形成为一个完整的艺术整体。在浩如烟海的民歌之林，我们只能采撷其中的几朵小花，奉献给大家。

歐洲世界音樂導覽

撰文/黃若農(資深樂評人)


不同於非洲的廣漠地形和亞洲的種族林立，歐洲無論就地理環境和歷史發展來看，都呈現出一種「異中求同，水乳交融」的混合性格，反映在世界音樂的型態上則多半受到種族遷徙、宗教衝突與政權更替的影響而有所變異。

以種族遷徙為例，猶太人流亡歐洲各地，克爾特人輾轉英吉利海峽兩岸和維京海盜肆虐都對族群分佈與傳統音樂造成肢解的作用。天主教與新教徒、天主教與回教、天主教與東正教之間的糾紛則導致文化發展的歧異。自西羅馬帝國滅亡以降，十字軍東征、蒙古西征、英法百年戰爭和卅年戰爭等大型戰役更是日後歐洲各民族政權的建立，從政治上區分了世界音樂類型的濫觴。目前，世界音樂的概念若從廣義的角度來討論，在歐洲的分類有點類似古典音樂中國民樂派的意味，除了強調傳統、在地的根源外，另外也有從昔日殖民地反撲的旋律或現代化、融合的概念來發表的作品。

在深入了解世界音樂的過程中，由於時空因素的限制，無可避免地會更為仰賴有聲出版品的流通。目前市面上的世界音樂錄音，多半以地區或國家來劃分，也有從樂器、種族或語言上來歸類的。以歐洲為例，舉其熒熒大者：西班牙的Flamenco、葡萄牙的Fado、英倫群島上的Bhangra、Celtic Music、法國的Chanson、匈牙利的Tanchaz民謠，以及東歐猶太人的Klezmer。

★ Flamenco

Flamenco (佛朗明哥) 包含了三大藝術：歌、舞和吉他演奏，歌者以高亢的吟唱和越來越快的擊掌為拍，激勵舞者作出高難度的動作，舞者多半身著有縐折或流蘇的服飾跺腳展臂起舞，有時候會打響板 (Castanets)，吉他演奏除了伴奏外也有不少獨奏的機會，現代化的Flamenco受到爵士、藍調、搖滾樂、New Age等的影響，增添了許多樂器，像是長笛、非洲手鼓和鍵盤等都加入其中。


大約在十五世紀，由南部安達魯西亞地區的吉普賽人，融合了猶太、阿拉伯和天主教音樂的元素而成型的Flamenco，十九世紀末開始成為大眾娛樂主流，後來更由於作曲家Manuel de Falla (法雅)、古典吉他大師Andres Segovia (塞戈維亞) 和愛國詩人Frederico Garcia Lorca (羅卡) 的大力提倡而聲勢大盛。最常見的有Soleares (悲孤調) 和Siguiriyas(斷續調），兩者同為深沉歌曲 (Cante Jondo）的主力，另外像Bulerias (喧戲調) 、Saeta(箭調) 、Alegrias (歡愉調) 則較為活潑，許多地方還有各自的傳統曲調。


既然是融合了三種元素的藝術，因此在各個領域中也是人才輩出，以人聲為例：已逝的西班牙國寶歌手Camaron de la Isla、少見的女歌手Carmen Linares、最成功的流行樂團Gypsy Kings和Ketama都頗具代表性，吉他方面更是不勝枚舉：多產又富原創性的Paco de Lucia、旅居英國的老牌吉他手Paco Pena和雙棲的吉他世家Pepe Romero等人的作品在此間最容易找得到；舞者方面目前最有名的應屬性感偶像Joaquin Cortes，一位從國立芭蕾舞團回歸的吉普賽男性，僅能在阿莫多瓦的電影中偶爾瞥見他的身影。

★ Fado

Fado (法朵) 可視為是葡萄牙的「藍調」歌曲，其基本表現形式與Flamenco類似，強調人聲與吉他的搭配，同樣是十九世紀開始在都會區的餐館中逐漸茁壯，但較不強調舞蹈部份。Fado之意和英語的「Fate」(命運) 相同，因此歌詞充滿了悲劇性的宿命觀，曲調也偏向哀怨傷感的氛圍，晚近的Fado則受了流行音樂的影響，在樂器編制上加入小提琴、大提琴、手風琴、鋼琴甚至弦樂四重奏的音色，情感訴求也有顯著的改變。
Fado彈奏的吉他 (Guitarra) 不同於一般六根弦的吉他，而是六組雙弦 (12弦) 的規格，因而會產生「鏗鏘」感的回音效果，但音色和指法卻又與Flamenco大異其趣。堪稱為Fado之后的Amalia Rodrigues，是廿世紀最重要的Fado歌手，最近幾年則以Dulce Pontes、Misia兩位當紅女伶陸續有作品引進國內，但最為人熟知的Fado詮釋者，當屬以電影《里斯本的故事》而聲名大噪的聖母 (Madredeus) 合唱團了。


聖母合唱團成立已有17年，但在幾年前還是個名不見經傳的民謠樂團，他們的曲風算是新派的Fado，比較偏向現代民謠的風格。由兩位吉他手Pedro Ayres Magalhaes與Rodrigo Leao的二重奏逐漸發展起來，但靈魂人物則是女主唱Teresa Salgueiro，她的歌喉純真柔美，不像一般Fado歌手的剛猛滄桑，Madredeus的編曲也相當輕盈流暢，因此很容易被大眾接受。

★ Bhangra
Bhangra (邦拉) 舞曲是從英國昔日殖民地—印度半島上流傳的錫克教傳統豐年祭舞曲，原本以手鼓伴奏的強烈節奏，在印巴移民的社區中大為流行，後來經過一些夜總會的DJ將其改編成電子旋律，融合了各種元素，成為世界音樂中的新興流派，儼然是繼印度古典音樂Raga之後，又一種風靡全英的異國音樂，其歡愉的氣氛也成為印度電影製作中心—Bollywood最愛使用的配樂類型。

★ Celtic
Celtic (克爾特、居爾特) 音樂可說是一個古文明的延續；一個種族的復興運動而產生的樂種。Celtic人分佈在英倫三島和西歐大西洋沿岸的高地，特別是當今蘇格蘭、愛爾蘭、法國布列塔尼半島和西班牙加里西亞等地最多，後來由於移民的緣故，在美東新英格蘭和南部各州也開枝散葉。拜西歐強勢錄音工業之賜，Celtic的有聲資源亦最為豐富，最盛行的Celtic音樂除了像Enya那種New Age之外，多以克爾特豎琴、風笛、小提琴和長笛演奏為主，近年來最為人熟知的則是電影《英雄本色》、《鐵達尼號》的配樂，以及River Dance踢躂舞曲。


由風笛手Paddy Moloney領軍的Chieftains (首領) 樂團大概是最為人熟知的Celtic民謠樂團，他們將傳統曲目賦予現代化的新意，同時也將流行歌曲改編成具有Celtic風味的演出效果，甚至自己成立了唱片品牌。來自西班牙的風笛新秀Carlos Nunez受到Chieftains的提攜，以音色接近的加里西亞風笛成為世界音樂樂壇的一顆新星，法國布列塔尼省的Ashley MacIssac同樣是英雄出少年，以一把小提琴活躍於大西洋兩岸，六○年代Celtic復興運動風起雲湧，使得愛爾蘭的Clannad (Enya家族) 和隨後的Altan建立起國際知名度，從愛丁堡音樂節發跡的蘇格蘭Tannas樂團，則是新式Celtic Music的代表，Capercaillie、Cranberries以及Corrs (可兒家族) 則是在流行搖滾和傳統Celtic音樂之間找到了平衡點，加拿大的女歌手Loreena McKennitt，則將Celtic音樂賦予New Age意涵，融合其它文化而成為跨界音樂的代表之一。

★ Chanson
Chanson (香頌) 嚴格說起來並非世界音樂，但卻由於法語的腔調和器樂伴奏營造的特殊氛圍，成為世界音樂中的「顯學」。從字面上來看，Chanson就是法語的「歌曲」，和英語的「Song」、德語的「Lied」毫無二致，拜唱片工業興起之賜，現在大家最耳熟能詳的Chanson，泛稱十九世紀下半葉到五○年代，黃金巴黎時期的法語流行歌曲，充滿了喜悅、浪漫、感傷、懷舊等的複雜情緒，在法國ACC唱片大獎、法國唱片協會大獎、法國新浪潮電影和左岸人文薈萃的推波助瀾下，向全世界的有情人招手。


聽Chanson絕對少不掉「法國小麻雀」Edith Piaf的錄音，這位活躍於二次大戰前後的傳奇女聲，和繼之而起的Juliette Greco前後呼應，在六○年代前成為捍衛法式風情的旗手，另一位男歌手Maurice Chevalier則是歌舞雙棲的影星。近幾十年來受到外籍移民和媒體開放的影響，Chanson也開始有了多面向的變化，拉丁美洲和北非節奏、美國Rap、Hip-Hop黑人音樂都滲入Chanson之中。戰後的新派藝人Serge Gain**ourg、Jacques Brel、有「法國貓王」之稱的Gilbert Becaud都是能寫能唱的全才藝人，各有其獨特風格，曾經★度來過台灣登台演出的女藝人Catherine Delasalle，目前有三張專輯在市面流通，可說是最為活躍的法語女歌手。

★ Tanchaz
Tanchaz (當齊斯) 源於匈牙利川士凡尼亞地區的採集音樂，其意為「舞蹈會館」七○年代受到古典音樂國民樂派的影響，引發一陣復興傳統音樂的熱潮，川是煩尼亞地區的Tanchaz因保存了最完整的傳統曲目而成為樂壇主流。其中，被喻為「匈牙利音樂大使」的Marta Sebestyen，與Muzsikas合奏團從八○年代起即以宣揚匈牙利音樂為職志，以電影《英倫情人》主題曲成為全球知名度最高的東歐音樂家。

★ Klezmer
Klezmer (克萊茲梅爾) 由希伯來語中的「kley」(樂器）和「zemer」(歌) 所組成，意思是「猶太音樂家」。Klezmer音樂最常出現在波蘭、羅馬尼亞、俄國和烏克蘭等地的猶太人教堂或社區 (非猶太人社區也有) ，一般多在結婚生子的喜慶場合中演奏，且以各種形式的舞曲居多。除了小提琴、黑管、手風琴等樂器演奏外，多半以Yiddish語 (伊第緒，一種混合德語和希伯萊語的猶太語言) 發音演唱，電影《屋上提琴手》裡的音樂就是相當典型的Klezmer。


十七世紀以降，中東歐的猶太人 (Ashkenazic) 在音樂自主性上保有了較大的權力 (相對於南歐拉丁語系的Sephardic猶太人而言) ，在歷經一千多年的流離漂泊後，音樂方面受到了異族文化的影響而產生變化，二次大戰以色列建國後，猶太音樂的重心也從歐洲轉到了美洲，甚至與爵士樂或鄉村音樂融合，Klezmer更是其中代表，傳統中從事音樂演奏的猶太樂師多半以口耳相傳，因此職業和業餘樂手在技巧上的差距頗大，現在則加入許多學院派從事考察、整理舊曲目與創作新曲的工作，Giora Feidman是最具知名度的Klezmer黑管大師，無論在古典樂壇或世界音樂領域中都很活躍。

最後，從廠牌上來尋找世界音樂可說是最有效的方法。目前在台灣知名度較高的世界音樂品牌屈指可數，而且多半集中在英、法、美三國：英國的EMI/Hemisphere、Topic、Nimbus、RealWorld、World Circuit、Would Music Network/Rough Guide，法國的Auvidis、Ocora、Harmonia Mundi、Erato/Detour，美國的Alula、Rykodisc/Hannibal、Celestial Harmonies、Ellipsis Arts、Putumayo、Green Linnet/Xenophile、Warner/Nonesuch，比利時的Crammed Discs、Zoku，香港的Naxos World、Hugo，愛爾蘭的Celtic Heartbeat，加拿大的BMG/Wicklow，義大利的Amiata、葡萄牙的Movieplay、日本的King等。

弗拉门戈—西班牙的艺术瑰宝


（这是中央音乐学院陈自明教授一篇知识性文章）
　　弗拉门戈是西班牙的一种综合性艺术，它融舞蹈、歌唱、器乐于一体，过去流行在西班牙南部，现在已扩展到西班牙的广大地区，并正在成为整个西班牙的代表性艺术之一。
　　西班牙南部的安达卢西亚长期以来是各种音乐文化的大溶炉，早年希腊、迦太基、罗马、拜占廷的居民带来了地中海边远地区的音乐，后来西哥特人，又带来了他们的文化。从公元八世纪起，阿拉伯人在此建立了西哈里发帝国，统治延续了700多年。从15世纪中起，吉卜赛人又大量移居此地。因此，在安达卢西亚既有阿拉伯文化的巨大影响，又有吉卜赛歌舞艺术的强大魅力，使这个地区变成了欧洲最具有异国风味，东方色彩的地方。正是在这样的背景下产生了弗拉门戈艺术。

　　关于弗拉门戈的来源说法很多，有人认为它是吉卜赛人从北印度带来的，有人则认为它来自阿拉伯，但它与吉卜赛人有密切关系则是可以肯定的。

　　在弗拉门戈的演出中，我们常常看见歌手紧皱眉头，面部表情忧郁、愤懑、歌声嘶哑，这是其他演出中很少见到的，人们感到奇怪，但如果了解了弗拉门戈产生的背景，也就不难理解了。弗拉门戈艺术反映了吉卜赛人贫穷、悲惨的命运和处境，并通过诗歌、音乐和舞蹈来表现它。15世纪西班牙统一后，君主及天主教会强迫犹太人、阿拉伯人改宗，强迫吉卜赛人改变生活方式，他们为了逃避迫害，被迫离家出走，流离失所，逃往偏僻的山区，他们过着同样的苦难生活，是吉卜赛人用他们的歌喉、舞步、乐器诉说了这一切。

　　到18世纪中叶，弗拉门戈已经在安达卢西亚风行一时，但上流社会仍然拒绝它，后来有一位为当时流行的独幕剧《托纳蒂亚》作曲的音乐家采用了吉卜赛的诗句和旋律，情况才有了改变。这个时期出现了不少专业的演唱家，1920年还演出了第一部弗拉门戈歌剧，1922年在格拉纳达举行了有名的弗拉门戈比赛，但随后这门艺术就趋于衰微。直到1956年在科尔多瓦举行弗拉门戈比赛，1957年在海雷兹建立了弗拉门戈学，这种艺术才得到复兴和发展。

　　在表演时，一群歌手、舞蹈家和吉他手组成的弗拉门戈，团体围成半园形，坐在舞台的椅子上。演出开始于歌手的喊叫声，感叹声，这是为了在观众的心中点燃热情之火，吉他手则奏出引子或前奏，为歌舞营造一种特殊的气氛，歌手在开始演唱前也要调节自己的声音，暗哑并带有鼻音色彩的音色至今仍是弗拉门戈歌声的特点，装饰音多用在重音上，类似倚音的婉转曲折的音很常见，而且常常是微分音。这是在其他西欧国家是很少见的一种唱法。歌词内容大多与上帝、爱情、女人、死亡有关，但很少有关于金钱，发财的内容，这可能与吉卜赛人的某些观念有关。吉他既用来独奏也用于伴奏，但主要当作节奏乐器来用，它有三种基本音乐手法，一是用手指扫弦，二是旋律经过句，三是在歌唱中间作即兴式的间奏。吉他演奏者的力度较大，音色也比较明亮。

　　在整个表演过程中，演员和观众都在追求一种“杜恩德”--即心灵的相通，把它作为最高的境界。 弗拉门戈的节奏既有自由的散板，也有有规则的循环拍，常用的12拍就有3、6、8、10、12五个重音，有点类似印度的塔拉节拍。音乐进行中增二度音程很多。

　　从音乐风格来看，佛拉门弋音乐是一种忧郁哀伤与狂热奔放的混合体，弗拉门戈舞蹈中的男子非常注重脚的动作，用脚跟敲击地板时发出的节奏十分清脆，女子的舞蹈则更注重手、腕、臂、腰、臀的动作，舞蹈者常常情不自禁地一面踏地，一面捻手指发声，再加上歌声、拍手声、喊叫声、舞步踢踏声、舞蹈者手中的响板声，互相交错应和，表演者与观众心心相应，气氛十分热烈。

　　弗拉门戈的古典歌曲和舞蹈节目约有60多种，有单人表演的，也有集体表演的，有些是有伴奏的，有些是无伴奏的。按其内容大致可分为三类，即深沉的歌，又称大歌，这是最早的弗拉门戈音乐，也是最难唱的一种，歌唱时节奏自由，音色暗哑，有时近于喊叫，微分音、装饰音很多，东方色彩最浓。另一类是轻快的歌，它的情绪欢乐愉快，曲调流畅，节奏鲜明，比较轻快，并吸收了一些拉丁美洲音乐的因素，还有一类是中庸的歌，它介于这两种歌曲之间。

　　演唱弗拉门戈的歌唱家很多，在1920年左右的黄金时代最著名的是吉卜赛男歌手马诺洛加拉科尔和女歌手帕斯托拉·帕冯。当代最杰出的男歌手是加马隆·伊斯拉，他既有明亮的高音，又有粗犷的音色，他表达的情感深深触动了每位观众的心弦。最著名的女歌手为加尔曼·里纳雷斯，早期最著名的弗拉门戈吉他演奏家为拉蒙·蒙多亚，他吸收了古典吉他的演奏技巧，发展了弗拉门戈吉他的演奏艺术。当代最有名的演奏家是帕科·卢西亚，他受到了拉丁美洲音乐的影响，有所创新。

　　近年来在年青一代中，已有人将弗拉门戈艺术与爵士乐，巴西的博萨诺瓦，加勒比海的沙尔萨和布鲁斯摇滚乐相结合，形成了一种新的流派。

信天游是流传在我国西北广大地区的一种民歌形式。在陕北它叫“信天游”，在山西被称为“山曲”，在内蒙则被叫作“爬山调”。无论是陕北的信天游，山西的山曲，还是内蒙的爬山调，其歌词都是以七字格二二三式为基本句格式的上下句变文体，，而表现则以浪漫主义的比兴手法见长。信天游的比兴非常广泛，上至日月星辰，风云雨露；下到花草树木，鸟兽虫鱼；还有柴米油盐，五谷杂粮，衣食起居都可以起兴作比。“按刘勰的说法，……‘兴’，既有比喻的意思，也有兴托、发端的作用，通过依微拟议而达到兴托起情，即用微妙的事物来寄托作者的情感，渲染气氛等。”①既然是“微妙的事物”，那么就会是可意会而不可言传的。信天游的起兴里就有很多这样可意会不可言传的情况，比如：“羊肚子手巾（那）三道道蓝，我那当红军的哥哥（哟）回来了。”又如：“羊肚子手巾（那个）三道道蓝，你说（那个）难呀难也不难。”“起”是一样的，但是兴起的却是完全不同的内容。这其中有哪些联系？这样的联系是怎样产生的？这种创造者的心智活动能展示民歌创作的哪些规律？通过语用分析，或许可以获得答案。
语境，是语用研究的一个重要概念，指的是人们运用自然语言进行言语交际的言语环境。这种环境包括：上下文、情景和民族文化传统等等。在信天游起兴中，语境因素表现得十分突出。比如《蓝花花》中：“青线线（那个）蓝线线蓝（个）莹莹的彩，生下一个蓝花花（呀）实是爱死人。”青线蓝线是如何发端，引出可爱的蓝花花的呢？这要从几个方面分析：首先是地点语境，这首信天游流传在陕北黄土高原上，那里是一眼望不到头的黄土，山连山，坡连坡，蜿蜒流过的黄河也是混黄的泥浆，在这样漫天漫地的黄色世界里，清澈的水是让人渴望的，是给人美感的，能让人想到水的那些颜色也都是美好的，歌词中的“青”和“蓝”就是能给人这样美好联想的颜色，而且还泛着动人的“莹莹”的光泽，所以是“爱死人”的。那么“线”在这里又充当了什么角色呢？这又要从民族文化传统语境来分析了。在中国的传统文化中，女子的应具备的美德其中有一条是：“妇功”，也就是过去女子在家做的家务还有纺织、刺绣、缝纫一类的工作。线，就是做这类工作必不可少的材料，所以，“线”这个意象是和女子联系在一起的。于是，以美丽的线起兴，引出动人可爱的女子蓝花花，就顺理成章了。这样的“性别特征”在信天游起兴当中还有，比如前文中提到的“羊肚子手巾（那）三道道蓝，我那当红军的哥哥跟回来了。”如果不用民族文化传统语境中的“社会规范和习俗”来分析，看不出起兴句“羊肚子手巾三道道蓝”和当红军的哥哥有什么必然联系。但是如果了解陕北风俗就可以知道，用羊肚子手巾在头上系“英雄结”是当地青壮年男子的一种典型装扮，被当地人认为是一种英姿勃发的扮相。这句起兴实际上勾勒了“当红军的哥哥”的形象特征，也能说明当时的青年对红军的向往。在黄土高原上，不但色彩单调，而且缺少旺盛的生命，黄土、风沙给人枯燥、寂寞之感。所以，所有能和黄色形成鲜明对比的色彩和富于生命力的事物都十分引人注目，比如大家十分熟悉的一首信天游《山丹丹开花红艳艳》中有：“山丹丹开花红艳艳，咱们中央（噢）红军到陕北。”山丹丹花形似萱草，开放的时候漫山遍野被染得火红，起兴一开始就渲染了气氛：热烈、喜庆，充满活力。而且，在第一次国内革命战争时期，陕北的百姓就把参加红军叫“闹红”，如果有了这样的历史知识，就更能明白，为什么这首信天游要用红艳艳的山丹丹花，而不是用别的什么来起兴。
有些信天游的起兴要通过语用学的会话含义理论才能推导出它与内容的联系。如《想情哥》：
“东山上（那个）点灯（哎）西山上（得个）明，四十里（那个）平川瞭也瞭不见人。
你在你家里得病（哎）我在我家里哭，秤上的（那个）梨儿（哟）送也不上门。”
整个第一段都是起兴。如果用会话含义原则来分析，这段话首先是违反了“质的原则”，说了没有依据的话。在点油灯时代，怎么可能东边山上的灯，西边山上也能大放光明呢？四十里平川就是再平，人眼睛也不可能一眼望到头的，“瞭不见人”很正常啊。这是违反了“量的准则”说了废话。既然不是真话，既然说了白说，为什么还要说呢，因为非说不可。也就是说，这段起兴是故意要违反这些原则的。为的就是要引出下面的内容：隔得那么远，你在你家里得病我在我家里都能知道，为你忧心忡忡，相爱的人是心心相通的。可是我一个可托付的人都没有——“瞭不见人”，所以为你买了你病中爱吃的东西也没法儿送给你。起兴在这里，除了强调恋人之间的心心相印，还烘托了女子思念却又无人倾诉的痛苦，着急又找不到人帮忙的无奈。又比如“大白（的那个）兔（来）红耳（的那个）朵，想谁（的那个）也不像想哥哥。”起兴“大白兔红耳朵”违反了“质的原则”，无论是白兔、黑兔还是灰兔、花兔，都不可能长出红色的耳朵，红耳朵的大白兔在生活当中是不存在的。但是作为起兴，这只特殊的大白兔成功的引出了“想谁也不像想哥哥”，白兔是与众不同的，我对哥哥你的思念也非同一般。又如：王朝闻先生为之叫绝的“山在水在石头在，人家都在你不在”，如果说石头可以搬移，“石头在”不违反量的原则，那么“山在水在”则明显违反了该原则，是废话。但就是因为石头这种有没有它都成的东西偏偏都在，须臾不能分离的情人却偏不在，这是最不合乎“情人”的“情”理的事了，女子的怨气才发得有力度。兴起了人家的“他”都在，你为何不在的撒娇和质问，把山、水、石头都提出来作你应该在的理由！废话在这里不但不是废话，相反，如果没有它的铺垫，“人家都在你不在”就不会对人的心灵产生那么大的震撼。
信天游起兴也包孕了语用预设的道理。比如：“割一把糜子弯一回腰，喝一口凉水娘家的好。”起兴“割一把糜子弯一回腰”和“喝一口凉水娘家的好”好象毫不相干。如无预设前提，根本就无法理解他们之间的关系，而这个前提是歌词没有给我们的：收割是十分辛苦的强体力劳动。其中的话语暗示是：我非常的劳累。但是婆家人并没有因此而疼惜我，所以下句是：就是喝凉水也是娘家的好喝。话外之意是，婆家人不好。我很想念自己的娘家，想回自己的家。还有一首《妹妹心思我知道》：“井子里绞水桶桶里倒，妹妹的心事我知道。”这首信天游不是自言自语式的，而是有倾诉对象的，对象是“妹妹”，而歌曲成立的前提的是：妹妹有心思，实际上是两个人之间的交流。起兴中：“水”是从井里绞上来的，是井“心里”的水，把水倒进桶里，而我把妹妹的心事也放进自己的心里了。又比如：“墙头上跑马还嫌低，面对面坐下还想你。”这里起兴的预设前提是：墙头很高，如果是真的低就不会说“还”嫌低。这里的前提是从言语中的标志“还”总结出来的。起与兴之间的相类是逻辑的：面对面坐下应该不想了，就像墙头上跑马该够高了，但是“都已经在高墙上跑马了，可我还觉得不够高”，这样下句“面对面坐下还想你”，和起句就结合得天衣无缝，而把自己对对方的爱恋表现得淋漓尽致。
信天游的起兴是非常有特色的，但是因为某些原因，比如流传的时间很长，产生的时候的语境和当代语境之间存在巨大差别，所以，起兴和内容之间的联系显得不那么直截了当，因此就需要进行分析，找到规律，这样，才能把对民歌的研究深入到民间歌手的创造心理中去。

关于“原生民歌”与“次生民歌”看到一篇这次大赛及颁奖晚会的总撰稿人黄湘的访谈，谈及有关“原生态”民歌的大概定义，特摘要转过来。　


　   问：从本次大赛的广告宣传片以及比赛过程中主持人的台词里,我发现你们总在反复强化一个概念——原生民歌。莫非还有“次生民歌”一说?

　　黄:有“原生”的概念,就有“次生”的概念,当然这是一种比喻或者叫“借用”。先讲“次生”民歌,从曲子的角度上说,由作曲家对一首民歌的旋律进行艺术的发展、加工、改编,或者作曲家对某一类民歌的风格进行模仿所创作出来的歌曲,都可视为“次生民歌”。从演唱方法上说,就是用西洋的发声技巧所训练出来的声音,最大限度的贴近民歌本身特有的风格特点,来演唱民歌风格的创作歌曲或者直接演唱民歌,我们就可叫“次生民歌”唱法。

　　苏:青年歌手电视大赛所分的“民族唱法”,应该属于你所指的“次生民歌”唱法?

　　黄:是的。叫它“民族唱法”是相对于“美声唱法”而言,如果相对于中华各民族民歌的演唱风格与技巧,那一种从音乐学院培养出来的唱法如果叫“民族唱法”就不够准确了。中国有56个民族,各个民族的民歌有不同的演唱技巧和发声方法,就是同一个民族的不同地域的民歌,其演唱技巧也大多不同。那么如果将一种唱法统称为“民族唱法”,到底是指哪个民族的唱法?这样混淆的概念会给现代的国人、特别是青少年一种误解,以为中华民族的民歌就那么一种标准的唱法,由音乐学院的教授们创造出来的,通过“青年歌手电视大赛”所强化其概念的,以为那就是中华民歌的“代表”,也不妥。准确地说我们将这种唱法定性为“西洋唱法”的“民族化”,仅仅是中华民族丰富多彩的民歌唱法中的一种“唱法”。强调“原生态”这个概念,举办这样的以“原生民歌”为主的电视大赛,就是要正本清源、矫正概念,对我们的青少年进行中华民歌文化的启蒙,让我们底蕴深厚、丰富多彩的民族文化能够传承下去。从这些个意义出发,也就好理解“原生民歌”的概念了,那就是“原汁原味”。

＊ 漫谈乡村音乐 ＊



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在二十世纪的一段很长时间里，乡村音乐在整个流行音乐的舞台上只是扮演着一个小小的角色。第一次大战结束不久，美国新建立的一些乡村广播电台经常以乡村音乐为点缀，播放地区性的广告时往往以活跃于附近地区的乡村音乐家所表演的音乐节目为其简短的前奏。到一九二四年，这些音乐已拥有一个北方的市场，主要由肯塔基乡村音乐家表演的谷仓舞前一次成功地出现在芝加哥。同时，唱片灌制业也开始对乡村音乐发生极大兴趣，其目的是为了发行圆形唱片，主要是在乡村中商店里出售。他们很快便惊奇地发现，对这种唱片的生产存在着全国性的需求。爵士乐主要使用管乐器，乡村音乐则主要依靠弦乐器。小提琴、吉它和班卓琴在乡间越来越流行，它们例于买到，价格低廉，在重工业奏中容易结合，非常适合演奏业已发展起来而原来的民间乐器已不能胜任的乡间音乐。
　　二十世纪三十年代，乡村音乐在流行音乐主流中的地位得到巩固。在乡村音乐家所表演的曲目中囊括多种音乐：民间舞曲、经白人改编的黑人布鲁斯、宗教歌曲、描写铁路灾祸和棉厂辛劳的叙事歌曲、更重要的是表现各种痛苦之人（临终的母亲、孤儿、丧偶者、远离家乡的孤独者、失恋者）的歌曲，为了吸引观众，这种歌曲被处理得凄凉惋人，摧人泪下。二战期间，乡村音乐在流行娱乐业中的地位急剧提高，其影响范围有极大的扩展。这大概是由于当时大量人口转入城市工厂和军队，使得这种音乐的乡愁情调具有独特的吸引力。
　　二十世纪五十年代中期，在乡村音乐中两种相反的风格居于主导地位。东南部乡村音乐采用了激烈奔放的“兰草”音乐的形式，突出了五弦班卓琴高超的演奏技巧；西南部的乡村音乐民谣风不强，情调较为柔弱，节奏准确明晰，低声部重音强烈而突出，正是从这种音乐中产生了摇滚乐。
　　如果我们继续追溯乡村音乐的起源，那么就要拉扯到十八、十九世纪美州大陆最早的白人定居者了。这些从各地而来的移民者唱着他们古老的歌曲，逐渐融汇而成了被人们称为乡村音乐和西部音乐的通俗音乐。起先，这些开拓者们的歌曲极大程度地描绘和体现了生活的困苦以及孤独、焦躁、痛苦的感情色彩。而演奏者和音乐家们与其说是通过音乐手法减缓这种孤独，不如说是刺激公众的能动去更彻底地改变旧有的模式，以至使音乐产生了欢欣。事实证明，要保持这种古老音乐原有的精神，就要去掉痛苦和激情—使音乐达到真实的程度。正因为如此，我们的民间音乐才得以过渡到通俗音乐。
　　然而乡村音乐歌手似乎都有一个共同的特点，那就是认为快乐就像生活一样，永远是不安全的。正因为如此，他们的歌中总是带有一种冷淡或忧愁。如著名的美国歌曲“The Sound Of Silence”，那种冷淡的旋律，即使是不看歌词，也能使人感觉到孤独和阴暗。还有众所周知的老歌“The Yellow Ribbin On An Old Oak Tree”，虽然旋律轻快，但总是笼着一层薄而淡的金色忧愁。更不用说Joan Baez的“Famous Blue Raincoal”了，简直让人感到骨髓都带着寒气，歌曲结束后，人都感动得发颤，而又突然莫名其妙地忧伤起来。我想，特别迷恋乡村音乐的朋友，可能都是多悉善感的人吧！但也不要太过忧伤了，还是笑口常开的为妙，因为连Garth Brooks这样的乡村歌曲之王都会说：“虽然我唱人生的不幸，但也唱生活的快乐，因为快乐总是多于不幸！”

名人堂入选人物（按年代顺序排列）

1961   Jimmie Rodgers   Fred Rose   Hank Williams
1962   Roy Acuff
1963   空缺
1964   Tex Ritter
1965   Ernest Tubb
1966   Eddy Arnold   Jim Denny   George D. Hay   Uncle Dave Macon
1967   Red Foley     J.L.Frank    Jim Reeves      Stephen H. Sholes
1968   Bob Wills     
1969   Gene Autry
1970   Bill Monroe    Original Carter Family
1971   Arthur E. Satherley
1972   Jimmie Davis
1973   Chet Atkins    Patsy Cline
1974   Owen Bradley  Pee Wee King
1975   Minnie Pearl
1976   Paul Cohen
1977   Merle Travis
1978   Grandpa Jones
1979   Hubert Long    Hank Snow
1980   Johnny Cash    Connie B. Gay    Original Sons of the Pioneer
1981   Vernon Dalhart  Grant Turner
1982   Lefty Frizzell    Marty Robbins
1983   Little Jimmy Dickens
1984   Ralph Peer      Floyd Tillman
1985   Lester Flatt & Earl Scruggs
1986   Duke of Paducah   Wesley Rose
1987   Rod Brasfield
1988   Loretta Lynn       Roy Rogers
1989   Jack Stapp        Cliffie Stone    Hank Thompson1990   Tennessee Ernie Ford
1991   Bouldeaux &Felice Bryant
1992   George Jones      Frances Preston
1993   Willie Nelson
1994   Merle Haggard
1995   Roger Miller       Jo Walker-Meador
1996   Buck Owens       Ray Price
1997   Harlan Howard     Brenda Lee     Cindy Walker
1998   George Morgan     Tammy Wynette
1999   Johnny Bond       Dolly Parton
2000   Charley Pride       Faron Young
2001   Homer & Jethro    Waylon Jennings    Jordanaires     Don Law   
Louvin Brothers     Ken Nelson        Webb Pierce    Sam Phillips
2002   Bill Carlisle        Porter Wagoner   
2003   Floyd Cramer       Carl Smith

每个人根据自己不同的欣赏能力倾听音乐。
   
    艾伦 .科普兰把倾听音乐分为三个阶段：
        1.美感阶段；
        2.表达阶段；
        3,纯音乐阶段。
    他的看法对怎样欣赏古典音乐有一定帮助。我把他论述“美感阶段”的话摘录下来，供网友们玩赏：


　　倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这就是美感阶段。在这个阶段听音乐，不需要任何方式的思考，我们在干别的事情时，把收音机打开，便心不在焉地沉浸在音响中了。这时单凭音乐的感染力就可以把我们带到一种无意识的然而又是有魅力的心境中去了。  


　　你此刻可能正坐在屋里看这本书。设想钢琴上奏出了一个音，这个音是足可以立即改变房间的气氛，证明音乐的音响成分是一种强大的和神秘的力量，谁嘲笑或小看这点，谁就会显得很愚蠢。

　　令人惊讶的是，不少自从为是合格的音乐爱好者在这个阶段养成了不良的听音乐的习惯。他们去听音乐会是为了忘掉自己，把音乐作为一种安慰或解脱。他们进入了一个理想世界，在这个理想世界中人们无需思考日常生活中的现实。当然他们也没有思考音乐。音乐允许他们离开了音乐，把他们带到了一个幻想的境界，这种幻想是由音乐引起的，是关于音乐的，可是他们又不怎么倾听音乐。

　　是的，音乐音响的感染力是一种强大的和原始的力量，但你不应让它在你的兴趣中占据不恰当的位置，美感阶段在音乐中占有非常重要的位置，但这并不是全部问题的所在。

　　关于美感阶段无需扯得太远。音乐的感染力对每个正常的人来说都是不言而喻的。然而还存在着对不同作曲家使用的不同音响素材更为敏感的问题。因为并不是所有的作曲家都用同一种方法使用音响素材的。不要以为音乐的价值相当于它诉诸美感的程度，也不要以为最好听的音乐是由最伟大的作曲家写的。如果确实如此的话，拉威尔就应该是比贝多芬更伟大的创作家了。问题在于作曲家使用音响要素的方式因人而异，他对音响的使用方式形成了他的风格的一个组成部分，这一点在聆听音乐时是必须加以考虑的。所以，读者可以看到，即使在聆听音乐的这个初级阶段，也值得采取更有意识的聆听方式。
倾听音乐的第二个阶段--表达阶段。我自己认为，所有的音乐都有表达能力，有的强一些，有的弱一些，所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义毕竟构成了作品的内容。全部问题可以用下面的问答式简单地加以说明：“音乐有涵义吗？”我的回答是：“有的”。“你能用言语把这种涵义说清楚吗？”我的回 答是：“不能”。这就是症结所在。

　　在不同的时刻，音乐表达了安详或洋溢的情感、懊悔或胜利、愤怒或喜悦的情绪。它以无数细微的差别和变化表达其中的每一种情绪以及许多别的情绪，它甚至可以表达一种任何语言中都找不到适当的言词的涵义。在这种情况下，音乐家喜欢说音乐只有纯音乐的涵义。他们有时甚至更进一步说所有的音乐都只有纯音乐的涵义。他们的真正的意思是说，找不到恰当的言词来表达音乐的涵义，并且即使能够找到，也没有必要去找。

　　不过不管专业音乐工作者怎么讲，大多数初学音乐的人还是要制订明确的言词来说明他们对音乐的反应。因此他仍总是觉得“理解”柴科夫斯基要比“理解”贝多芬容易些。首先，为柴科夫斯基的一首乐曲制订内容明确的涵义要比为贝多芬的这样做容易些，容易得多。尤其是，就这位俄国作曲家来说，每当你回到他的一首乐曲上去的时候，它几乎总是向你述说着同一件事情；而你要想说清贝多芬在讲什么却经常是很困难的。任何音乐家都会告诉你，这就是为什么说贝多芬是更伟大的作曲家的缘故。因为每次都向你述说同样内情的乐曲很快会变成枯燥的乐曲；而每听一次都能有细微不同涵义的乐曲则具有更强的生命力。

　　如果可能的话，你不妨听一下巴赫《平均律钢琴曲集》中的四十八个赋格主题。一个主题接一个主题地听。很快你就会意识到每一个主题都反映着一种不同的情绪。你还会很快地意识到，主题愈是动听，就愈难找到能使你完全满意的言词来描述它。是的，你当然知道它是快活的还是悲哀的。换言之，围绕着这个主题可以在自己的头脑中构成一幅感情的框框。现在进一步研究一下悲哀的主题，尽力抓住它的确切的悲哀的性质。是悲观主义的悲哀还是听天由命的悲哀；是致命的悲哀还是带微笑的悲哀？

　　让我们假定你现在很幸运，你能用许多话把自己选择的主题的确切涵义描述得使自己满意，但是这并不保证使别人满意，别人也不必要满意。重要的是每个人都能使自己感觉到一个主题或整首乐曲所表达的特性。如果那是一首艺术巨作，每当你再听它的时候，本要期望它都意味着完全相同的事物。

　　当然，主题或乐曲不必只表现一种情绪。以《第九交响曲》的第一主要主题为例，很明显，它是由不同的成分构成的，叙述的也不只是一件事。然而不管是谁听它 , 都会马上有一种力量的感觉 , 一种有力的感觉。这种感觉并不单纯出于演奏的强大音响。这是主题本身所固有的力量。这主题的非凡的力量和活力给听众的印象好像是发生了一项强有力的声明。不过决不要试图把它归结为“致命的生命之锤”，等等。这就是麻烦开始的地方。音乐家在激怒中说音乐除了音符本身之外什么也不是，而非专业音乐工作者则过分焦急地渴望着任何可以使自己更接近于这首乐曲的涵义的解释。
倾听音乐的第三阶段是纯音乐的阶段

　　当一个人在街上稍微注意地聆听“音符”时，他很可能会提到这支旋律。他听到的是一支美妙的旋律，或者不是，一般地说，他就不再去想它了。其次他注意到的很可能是节奏，特别是如果这种节奏令人兴奋的话。而和声与音色常常被认为是理所当然的，如果想到它们的话。至于这音乐是否有某种明确的形式，他好像从来没有考虑过。

　　我们大家都应当更多地在纯音乐阶段感受音乐，这一点非常重要。毕竟，人们使用的是实际的音乐素材。明智的聆听者必须准备加强自己对音乐素材及其发展情况的意识。他必须更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色。尤其重要的是，为了追随作曲家的思路，必须懂得一些音乐曲式的原理。聆听这一切要素就是在纯音乐的阶段欣赏音乐。

　　让我再重复一遍，我们是为了听得更清楚才把聆听音乐机械地分成三种不同的阶段的。实际上，我们从来不单独在一个阶段上聆听音乐。我们所做的是使各个阶段相互联系 ----同时以三种方式聆听。这不需要思考，凭直觉就会这样做的。

　　与我们坐在剧院里看到的情况相比较，也许会搞清楚这种直觉的相互联系。在剧院里，你会注意到那些男女演员、服装和道具、音响和动作。这一切都会使人感到剧院是个令人愉快的地方，并构成我们对剧院的反应中的美感阶段。

　　从你对舞台上发生的事情的感觉中可以得出在剧院中的表达阶段，你被感动得产生怜悯，兴奋或快活的情绪，这种台词之外的、舞台上的某种令人激动的东西所产生的总的感情，与在音乐中的表情的性质是相类似的。

　　剧情与剧情的发展相当于我们所说的纯音乐阶段。剧作家在塑造和发展角色方面与作曲家在创作和发展一个主题方面所采用的手法完全相同。你将根据你对这两种艺术家在处理素材的手法方面的认识程度成为一个更明智的聆听者。

　　可以明显地看出，常去剧院的人从来不会分别地意识到这些要素，他同时意识到各个方面。这个道理也适于聆听音乐。我们同时地、不加思考地在这三个阶段上聆听。

　　从某种意义上说，理想的聆听者是同时既能进入音乐又能超脱音乐的，他一方面品评音乐，一方面欣赏音乐，希望音乐向这一方面进行，又注视着音乐向另一方向进行 ----就像作曲家在创作音乐时那样；因为作曲家为了谱写自己的乐曲，也必须进出于自己的乐曲，时而为它所陶醉，时而又能对它进行冷静的批评。在创作和欣赏音乐时要同时具有主观的和客观的态度。

　　所以，读者应当更积极地去聆听。不管你听的是莫扎特的还是埃林顿公爵的作品，只有当你成为更自觉的、更有意识的聆听者--不仅在听，而且在听某些事物的时候 ----你才能加深对音乐的理解。

军营民谣　浮出水面
　　 三个穿迷彩服的小伙子，唱着他们自己写的歌——他们称之为“军营民谣”，闯进了90年代的军营，在军事题材歌曲创作的传统领地，搅动起一池新鲜的活水。 　　 对“军营民谣”这一音乐现象（包括它的运作方式）进行寻踪和探访之后，我们感到，军旅音乐已经面对的一个课题也许应当是：如何使我们的兵歌更加动听地走进士兵的心灵？ 　　 特别的兵歌走进军营 　　 近两年，被称为“军营民谣”的一系列兵歌在军中传唱很热。其中《我的老班长》、《老兵你要走》等代表性作品，在不少连队战士中人人爱唱会唱，以至于成了连队集会时的齐唱歌曲。这些歌，既不是部队文化部门的“推荐”歌曲，基层连队也没有专门组织“教唱”，但在战士中“知名度”却很高。一些连队干部纳闷：这是些什么歌？你们从哪儿学来的？战士们说：电视里播过MTV，电台里上过“排行榜”，军报上还登过广告， 　　 听了喜欢，自己寄钱到广州的公司邮购磁带，用单放机听几遍就学会了。干部听了还是皱眉头：一、这种文化播散渠道他们不太熟悉；二、这些歌听起来也与过去听惯了的部队歌曲不一样。 　　 “不是我不明白，这世界变化快。”隔几年，一茬兵就不知道另一茬兵在关注什么、喜欢什么。在90年代兵的眼里，80年代的兵早成了什么也不懂的“老一辈”。比如，他们可能就不懂什么叫做“音乐制作人”－－ 　　 “军营民谣”的缘起 　　 1995年初，中国唱片广州公司的音乐制作人吴颂今从自发来稿中发现了退伍战士曾德洪写的一组歌曲。歌曲取材于军营生活，以平实、贴近的姿态传达着90年代士兵的生活情思，它特别的歌谣体、朴实如白话的歌词和通俗上口的旋律，既不同于传统的军营队列歌曲，也不同于近年来专业歌手演唱的军旅抒情歌曲，很像是时下流行的“校园民谣”、“都市民谣”与军营生活的“嫁接”，在题材和风格上都像一种音乐“新品种”。当然，由于作者未经过专业训练，这些作品在技术上还显得较为粗砺和稚嫩，但富于经验的吴颂今感到这组歌曲是很值得雕琢的璞玉。兴奋之余，吴颂今利用出差机会找到时在南昌教育学院读书的曾德洪，反复切磋，又经加工修改，定稿了10首歌曲。而后，吴颂今从各地几十名军营歌手中选中北京军区战友歌舞团歌手牟青、武警广州黄埔边防检查站文艺兵黄志坚，加上原作者曾德洪，组成三人演唱组，以最快的速度录制完成了第一盒专辑，命名为“军营民谣”。 　　 1995年间月，在郑州举行的第二届流行歌曲研讨会上，一身迷彩的三人演唱组与《军营民谣》盒带首次亮相，令与会圈内人士耳目为之一新，认为中唱广州公司抓了个好“点”。之后，公司赴京与中央电视台联合在驻京部队举行赠带仪式，同时向全国数百家电台送带“打榜”，将《军营民谣》隆重推出。 　　 歌里歌外的故事 　　 小曾说自己是个性格内向、敏感多思的人，从小喜爱音乐，在校宣传队拉过多年的二胡和小提琴。入伍后因为会识谱，被留在教导队当了三年新训班长兼教歌员。平日里抱着吉他在兵舍里弹着，常常感到没有适合自己心境的歌。连队生活的韵味，往往影响着兵的心境。小曾感到，在90年代的军营环境里，一个士兵在自然状态下的基本心境，不是《说打就打》之类的歌曲就涵盖得了的，甚至《说句心里话》也不够体贴。在一种不自觉的状态下，小曾尝试着为这茬兵寻找一种表达的话语，于是写了《新兵想家》： 　　 “当你千里迢迢地来到连队，感觉有些新鲜有些陌生。身边少了爹妈的唠唠叨叨，一个人的时候也会望着天空发呆，你有些想家吗？” 　　 新兵要学这首歌，小曾说：“这不是规定教唱歌曲，大家自愿来吧。”结果120多个新兵全来了。歌唱了一半，新兵中就有不少开始掉眼泪。小曾说：“当兵的不许黏黏糊糊，再哭就别学了。”小曾担心自己写的第一首歌就被领导当成涣散军心的“楚歌”。但奇怪得很，尽管后来新兵们一唱这支歌就抹泪，但三个月下来没一个因想家而离队的，往年倒是年年有“跑兵”。“堵在心里的东西被疏导开了，反而会感到轻松和愉快。”小曾认为《新兵想家》的作用是积极的，“当年东北军一唱《松花江上》就哭，但那首歌激发的恰恰是民族仇恨。” 　　 这时候，小曾并不太懂“创作来源于生活”这些理论，但他写出一首新歌的情形往往是： 　　 村上有个60多岁的老农叫老吴，当年当过红军的交通员，经常来部队教战士们种菜，还送来花生、甘蔗给战士们吃。后来这位老吴就成了小曾笔下的《老吴》。歌中唱道：“你用父亲一样的爱／滋润我们年轻的生命／一遍遍讲述着你红军时代的故事／还有你那不太浪漫却永恒的爱情／嘿，我们都深深记得你／老吴……” 　　 部队驻地有个姑娘爱上了小曾一位同年战友。退伍后姑娘找上门去，说要嫁给他。战友问小曾：“我该怎么办？”小曾说：“现在可以爱了。”这个故事后来写成了《驻地姑娘》。歌中唱道：“……她想摸我的枪又想戴我的军帽／我只能给她军帽不能给她枪。”对这首引起过不少非议的歌，小曾一再解释；“这是许多部队都遇到的问题，你不能装做没有这种事。因为兵可爱，驻地姑娘才爱嘛。”而且我的处理完全符合部队纪律，因为我反复强调的是：“可驻地的姑娘啊，我们不能够相爱。” 　　 至于胜炙人口的《我的老班长》，则来自这样的背景：退伍后好长一段，小曾常常抱着吉他走不出回忆部队生活的眷恋和惆怅。不少曾带过的兵来信，要小曾的相片，又问“嫂子”如何……由此，小曾自然地忆起了自己的老班长们，一种情绪涌动在胸间，而在诉诸笔端时则干脆摘来战友来信中的话句：“我的老班长，你现在过得怎么样……”。小曾说：“当过兵的人，谁能忘了自己的老班长？怀念班长的主题，一下就找到了所有当兵人的情感共鸣点。太浓的情感，往往不宜太花哨的修饰，你要提笔给班长写信，头一句准是这一句。” 　　 “削平深度”、“平面化呈现生活”、“新写实”，这是拒绝浪漫的90年代特定的抒情方式吗？不管你怎么看，《军营民谣》拥有成千上万歌迷的秘密，就藏在这种表达方式背后。 　　 听众制造的“传奇” 　　 据圈内人士介绍，近两年音像市场不太景气，一个新的音乐的形成要“经受的最大考验，就是看能否为大众所接受。而《军营民谣》一面世，就创造了个市场奇迹：1996年2月，在中唱总公司的订货会上，《军营民谣》首批订货数就超过了10万盒；上市半个月后在全国许多省市即告售罄，追加订货电报纷至沓来。至1997年底，第一辑《军营民谣》已售出近40万盒，其后推出的第二辑售出10多万盒，三四两辑销量不如前二辑“火爆”，但在中唱广州公司产品的订货数上位居第一。但上述数字仍不足以界定出《军营民谣》的听众规模，据小曾说，他本人就收集到了40多种盗版盒带。 　　 《军营民谣》的热心歌迷是哪些人？中唱广州公司近几年收到数万封听众来信，大多为解放军、武警、预备役官兵、退役军人、军属以及许多想回从军梦却未能如愿的热血青年，还有每年参加军训的大中专院校学生。总而言之，这是一个怀有“军旅情结”的青年人的群体，在中国人口中拥有难以统计的高比例值。对他们而言，《军营民谣》以他们最亲近的形式（流行音乐），传达着他们心中最向往的内容（军营生活）。因此，这些歌迷们便以自己的方式制造出一个个关于《军营民谣》的“传奇”： 　　 －－西藏某冰山哨所的一位战士在解冻后发出一封邮购信，要求广州公司务必在大雪封山前将《军营民谣》寄上山来，否则他就听不到了。 　　 －－新疆维吾尔族女中学生阿丽娅来信，热情推荐她在电波中“结识”的一位在南疆服役的“兵哥哥”写的歌。在颂今和小曾的帮助下，这位叫小海的边防战士发表了自己写的第一首歌，这就是《军营民谣》第二辑的主打歌《老兵你要走》。 　　 －－军营三人组到河南平顶山市签名售带，数千人围观造成交通堵塞。有20多个前来购带的战士主动维持秩序，使过热的场面得到控制。 　　 －－三人组在南昌陆军学院演出，开演前台下拉歌就唱起了《我的老班长》。陆院后来干脆将南昌上市的《军营民谣》买空，送给当年毕业的学员做礼物…… 　　 与此同时，专辑中的部分歌曲也在全国各地电台、电视台纷纷上榜，其中《我的老班长》、《当过兵的战友干一杯》、《老吴》三首MTV作品荣获中央电视台军事部举办的“军神杯”MTV比赛优秀奖，并获全国30多家电台音乐排行榜的十大金曲奖。 　　 “传奇”在1996年底达到了极致：由中央人民广播电台举办的’96全国听众喜爱的歌手评选活动揭晓，军营三人组喜获小组演唱金奖。消息传来，中唱广州公司的人都没想到。每年一度的全国听众喜爱的歌手评选活动，是海内外瞩目的中国歌手榜，它是纯粹由听众自发投票评选产生的。在中央电视台转播的颁奖晚会上，三个穿迷彩服的小伙子喜不自禁地捧过金杯，从心底里感激歌迷们的厚爱。 　　 军营新“偶像” 　　 流行音乐不断制造出青年人心目中的“偶像”，《军营民谣》推出了三个穿迷彩的小伙子：老兵、小曾、黄志坚。在《军营民谣》的歌迷眼里，“军营三人组”不同于雷锋、王杰、董存瑞，也不同于“四大天王”或者“小虎队”，他们是更切近的情感和愿望的化身。 　　 虽然时代的风尚在悄然演变着，但对相当多的青年人而言，迷彩服仍然令人心动，它代表着尚武、光荣和永不褪色的英雄梦。一开始，策划者就确定了三人组基本的包装方案，并且对三位歌手的气质形象搭配都有考虑：老兵粗犷豪爽，像个老班长；小曾憨厚纯朴，是农村兵的样子；黄志坚活泼俏皮，自然代表城市兵——每个歌迷都能找到“自己人”。 　　 颂今音乐室企划范野先生说：“我们有个想法，就是通过《军营民谣》塑造出一个兵的偶像，使其成为军中歌迷代言人。”不管这一想法是否能够实现，但《军营民谣》中的确闪现着90年代士兵的人格形象：他们不再羞于言情，想家想父母、怀念退伍的战友，也希望别人不要忘记自己；他们常常在回望中发现当兵的历史挺有味道，然后以《当过兵的战友干一杯》的方式加以肯定；平淡的军营生活并没影响到他们的自豪感，幻想的一场《枪林弹雨》能使这种感觉得到加强；《当你的秀发拂过我的钢枪》最令人心醉，但在此刻“仍保持着冷峻脸庞”才更叫人荡气回肠；女兵剪去披肩长发并不算多大损失，但品味一番便会有把美丽一奉献”出去的甜蜜和酸楚…… 　　 你充分表达了我，你就是我的“神”。不知这是否是“偶像”一词的新定义？但军中的歌迷们的确将“军营三人组”当成了“我们自己的歌手”，而军中那些专业歌唱“大腕”都很难说曾获得过这种认同。三人组中的老兵近两年光是歌迷来信就装了三个大编织袋；每逢“八一”或生日，呼机上一分钟一个问候；因在歌手档案上写了“爱好喝酒”，结果先后收到战士寄来的酒壶20多个。随战友歌舞团下部队演出，战士们排队到招待所来签名、聊天。不敲团里“大腕”演员的门，众口一辞找“老兵班长”，搞得牟青心里还挺“那个”。有些战士激动地对老兵说：“老兵班长，我复员后跟你干算了。” 　　 音乐人继续操练 　　 从偶然地推出第一辑《军营民谣》盒带，到迄今将它发展成为一个系列音乐品牌，中唱广州公司颂今音乐室充分体会到“运作”二字的神奇作用。 　　 完成首辑《军营民谣》后，签约期满的“军营三人组”相继离去，但颂今音乐室已是欲罢不能。“招兵买马”的消息发布不久，即组成了“陆海空三人组”。新三人演唱组的成员素天、高歌和杨柳，是分别来自陆海空三军的业余文艺兵，三人均有一定的创作、演唱经验，很快就推出了新专辑《军营民谣 ·陆海空》。1997年秋，离去一年的小曾带着一组新歌回归《军营民谣》，与颂今音乐室重新签约。创作演唱队伍壮大后，很快又推出两盒《军营民谣》新专辑。 　　 1998年3月，在上海举办的中唱公司音像订货会上，《军营民谣 ·女兵的小秘密》被隆重推出，这已是《军营民谣》的第五盒专辑。随这个新专辑亮相的是由话务兵杨柳、护士谷冰和武警歌手郑莉组成的“女兵三人组”，青春亮丽的三位女兵演唱的新歌，给《军营民谣》增添了一股清新妩媚的气息。 　　 新人新作源源不断的秘密何在？颂今音乐室的主持人吴颂今不无兴奋地解释：“首先是需求者不愁，其次是创作后续力量不愁。”据称，《军营民谣》一诞生就与那些通常热销上一两个月就卖不动的流行带不同，它有着固定的听众群且不会断档，每年老兵退伍、新兵入伍时都会形成一个购买高潮，已经成为音像市场上的常销产品。有了影响，就吸引来一批批热心参与者，目下音乐室每天都收到部队官兵寄来的大量词曲作品，这成了不断推出新专辑的基础。 　　 “我们抓到的是‘军旅情结’这个特殊卖点，非常有生命力。”颂今表示，“我们还准备做下去。” 　　 不断冒出的新版本 　　 新版不是“盗版”，它是被“点子”激活的“新点子”。截至目前，市场上已有与《军营民谣》相似的三种同类产品。 　　 “军营三人组”与颂今音乐室约满后，曾一度与广东首杰军需日用品有限公司合作，成立“首杰军营歌谣音乐工作室”，录制了一盒叫《军营三人组 ·战士》的新歌专辑。为避免《军营民谣》的前车之鉴而打击盗版，首杰在发行上采取保守的专卖店直销的办法，不搞零售，结果造成滞销，军营三人组发现此路不通，只好另寻出路。 　　 老兵回到北京战友歌舞团后，即推出了个人首张专辑《枪林弹雨》，其中有《新兵同志》、《枪林弹雨》、《别太想家》、《军嫂》等新作。1997年底，在北京军区战友歌舞团的支持下，老兵邀请小曾、黄志坚来京，与所在团部分演职人员一道在驻京部队发起“军营三人组军旅行”义演。老兵说：“我们是由战士们推举出来的，为他们做事是我们最高兴的事。” 　　 特别值得一提的是由广东老兵文化发展有限公司制作推出的《我也当过兵》盒带。该公司为此成立了一个叫做“老兵艺术团”的机构，负责人陈步春、陈小光、王斌等三人都当过兵，且有词曲创作的不俗经历。他们推出的这盒歌带，包括《当兵三年》、《我的女兵老乡》、《还想再当一次兵》等11首新歌，题材、风格与《军营民谣》类似，但在词曲技巧上显示了更强的专业色彩。演唱歌手为方芳、乐兵、李副班长、高歌组成的青春阵容，词曲作者也清一色当过兵，多数为退役的部队文工团员。陈步春说：“当过兵的人，都有一种挥之不去的军营情结。出这盒带，既是我们军营情绪的释放，也是献给所有当过兵和正在当兵的战友的礼物。”1997年，该公司在军报登广告征召退伍文艺兵，目下已有几十人上门应聘。据称，招兵买马的目的一是为继续推出新的兵歌，二是准备在1998年以“老兵艺术团”的名义组织“拥军万里行”大型巡回演出活动，把“老兵文化”这个牌子打出去。陈步春说：“从市场角度来看，‘老兵’这两个字就是吃不完的饭。”

爵士乐小百科


　　这是爵士乐在现代音乐史中各个时期的各种音乐型式的资料，包括了音乐的来源、
特色，着名的乐手或歌曲，希望能帮助你更了解爵士，进而更喜爱爵士...... 工作歌
(Work Song) 这是十九世纪中叶普遍存在美国南方棉花田、港口、铁路和农村，劳苦黑
人奴隶在工作时所唱的歌曲，后来它成为蓝调和早期表演形式走唱秀(Minstrel Show)
的重要创作题材。

　　蓝调(Blues) 蓝调音乐的产生是为了抒发演唱者的个人情感，顾名思义，这种音乐
听起来十分忧郁(Blue)。这种以歌曲直接陈述内心想法的表现方式，与当时白人社会的
音乐截然不同。蓝调音乐最重要的作曲家即是W. C. Handy，这位1873年出生于美国阿
拉巴马州的「蓝调之父」，创作了许多知名的蓝调音乐，例如：St. Louis Blues、
Yellow Dog Blues、Aunt Hagars' Blues、The Memphis Blues、Beale Street Blues
等等。

　　繁音拍子(Ragtime) 是一种采用黑人旋律，依切分音法(Syncopation)循环主题与
变形乐句等法则，结合而成的早期爵士乐，盛行於第一次世界大战前後。其发源与圣路
易斯与纽奥尔良，而後美国的南方和中西部开始流行，它影响了纽奥尔良传统爵士乐的
独奏与即兴演奏风格。繁音拍子後来发展成结合流行音乐、进行曲、华尔滋与其他流行
舞蹈的型式，因此繁音拍子的歌曲、乐器管弦乐队编制的曲目陆续出现，它不但在黑人
乐手与乐迷间流行，也被美国白人中产阶级所接受。

　　纽奥尔良传统爵士乐(New Orleans Traditional Jazz) 这种乐风的组成元素，就
如同美国是一个民族文化大融炉那般复杂、多元化，它包括：蓝调、舞曲、进行曲、流
行歌曲、赞美诗与碎乐句(Rags)等音乐元素，以对位法(Countpoint)与繁音拍子的切分
音法等主体性音乐创作为动力元素，结合大量独奏、即兴装饰性演奏与改写旋律核心为
要件所展现出来的音乐体系。纽奥尔良传统爵士乐队以小型团体为主，演奏主旋律的乐
器是：短号、黑笛、萨克斯风与伸缩喇叭；伴奏乐器则有：土巴号、班鸠琴、贝斯(常
以拨奏为主)、小提琴、鼓和钢琴。它们经常多部同时进行对位吹奏，制造出一种热
闹、欢乐气氛。

　　ODJB (The Original Dixieland Jazz Band) 这是历史上第一个在1917年灌录爵士
乐唱片的白人五重奏乐团，它的五位原始成员全部出生在纽奥尔良：Nick LaRocca(领
导人、短号)、Larry Shield(竖笛)、Eddie Edwards(伸缩喇叭)、Tony Sbarbarl(鼓)
和Henry Rags(钢琴)。ODJB在芝加哥逐渐窜起後转到纽约发展，并在当地造成轰动。但
是缺乏创造力、只迎合大众口味的乐风，很快的遭到新一辈天才爵士乐手们的挑战，并
于20年代中期解散，走进爵士乐的历史。

　　狄西兰爵士乐(Dixieland) 这是1917-1923年间，在纽奥尔良与芝加哥等地的爵士
好手发展出来的早期爵士乐风，它也是纽奥尔良传统爵士乐的一个分支。Dixieland的
英文原意是军队露营之地-"Dixie's Land"，因此可想而知它与进行曲等音乐有关。这
种风格的取材大都来自蓝调、进行曲，与当时的流行音乐，甚至某乐曲的某一小乐段，
都可以拿来加以延伸、推展，这便是即兴演奏的滥殇。有的爵士乐历史学者将"白人"乐
手演奏的"New Orleans Traditional Jazz"称为狄西兰爵士乐；而黑人演奏的"New
Orleans Traditional Jazz"则称为纽奥尔良传统爵士乐。

　　大乐团(Big Band) 大乐团时代大约是起源于20年代中後期，以艾灵顿公爵( Duke
Ellington)、贝西伯爵(Count Basie)、班尼固德曼(Benny Goodman)等人为主的爵士乐
风格，它不只兴盛於30年代中期的摇摆乐时期，40年代中期的咆哮乐、50年代的酷派爵
士乐及改良咆哮乐、60年代的自由爵士乐、70年代的爵士／摇滚融合乐，乃至80年代的
新咆哮乐中，都找得到它的踪迹。大乐团的编制一般在10人以上，涵盖3支以上的小喇
叭、2支以上的伸缩喇叭、4支以上的萨克斯风及贝斯、吉他、鼓和钢琴等伴奏乐器，透
过这个大型组织，演奏各种爵士乐风的曲目。

　　摇摆乐(Swing) 最早起源于1930年前后，在1935-1946年间达到巅峰，其中最能代
表这个乐风的则则是「摇摆乐之王」班尼固德曼所领军的六重奏(Benny Goodman
Sextet)。20年代中後期，爵士大乐队在美国各主要都市的夜总会、舞厅等场所大受欢
迎，许多年轻乐迷都被吸引到此地玩乐，因此需要更多适合跳舞的音乐，来满足蜂涌而
至的年轻人与中产阶级。摇摆乐後来随着艾灵顿公爵大乐团的脚步，演变成为歌舞表演
的伴奏乐队和演奏会音乐(如：艾灵顿公爵每年定期在卡内基音乐厅演出)；摇摆乐因适
合於跳舞，每小节有四拍，因此又被称为「四拍子爵士乐」。

　　咆哮乐(Bebop or Bop) 以字面上看，咆哮乐是一种吵杂喧闹的爵士乐，它的英文
原名Bebop、Bop或Rebop在40年代初期萌芽时都有人使用，Rebop可能源自拉丁美洲一些
乐队吹奏的曲目-"Arriba"(哭叫的)，但现在已无人使用了。咆哮乐是一种反叛性的爵
士乐，它不只承袭纽奥尔良爵士乐与摇摆乐的传统音乐元素，并在创作概念上创新、突
破和革命。它最重要的特质是在于强调高度变化、富层次感的节奏部，同时，咆哮乐手
也发明新的和声，以更自由宽广的空间，发挥音乐上的潜力与创造力。咆哮乐的的代表
人物是Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk等人，早期以小型爵士乐
团为主流，後来也有大乐团的演出。

　　酷派爵士乐(Cool Jazz) 一般而言指1949-1950年间，由小喇叭手迈尔士戴维斯
(Miles Davis)所领导的九重奏为Capitol唱片公司灌录的专辑《Birth of the Cool》
所代表的乐风，它的诞生使主流爵士乐风，从咆哮乐风的"热"，转向另一个反方向酷派
乐风的"冷"，这是一种180度大逆转的历史性发展。酷派爵士乐代表一种内敛自省的情
感，它是一种轻柔、清凉与抒情的含蓄情愫；它的音色不如一般铜管器那样亮丽夺目，
取而代之的是柔和优美。若说咆哮乐是代表热情奔放，那麽酷派爵士乐就是内敛自省。
简而言之，酷派爵士乐是对咆哮乐的反抗与检讨，同时也唤醒美国西岸一些白人乐手的
自觉运动，形成一股新兴的爵士乐潮流-西岸酷派爵士乐(West Coast Cool Jazz)。而
酷派爵士最着名的作品，即是迈尔士戴维斯五重奏的「KIND OF BLUE」。

　　改良咆哮乐(Hard Bop) 50年代中期，当很多人对平淡无力、让人昏昏欲睡的酷派
爵士乐感到疲倦时，一度曾经失势，并趁机卷土重来的爵士势力改良咆哮乐正式诞生。
改良咆哮乐是一种激烈紧张、困难演奏的爵士乐风格，它的代表性乐手和团体是：鼓手
亚特布莱基(Art Blakey)领导的五重奏「爵士信差」(The Jazz Messengers)和Max
Roach的「Clifford Brown」五重奏。也有人把"Hard Bop"译成"硬式咆哮"。改良咆哮
乐有较和谐的音调、较明确易懂的旋律、较少的即兴独奏，并且加入大量的蓝调、教堂
圣乐和声，尤其更强调鼓的节奏脉动。50年代後期，改良咆哮乐发展成二个支派：与灵
魂、福音音乐结合的「灵魂爵士乐」(Soul-Jazz)；而结合节奏蓝调、摇摆乐、灵魂音
乐的一派，则成为「放克爵士乐」(Funk)。

　　自由爵士乐(Free Jazz) 此乐风是以创始人Ornette Coleman在1960年灌录的专辑
《Free Jazz》为名，同期的代表人物包括Cecil Taylor和Albert Ayler等人，後期的
倡导人则是约翰柯川(John Coltrane)。自由爵士乐是舍弃在它之前的爵士乐和弦结
构，重新建立自己一套松散、自由的集体即兴演奏方式的音乐型态。它不照本宣科，不
重覆叠句和变化不定的进行速度，如此展现出的音乐风格常夹杂着人声的哭号、小喇叭
或萨克斯风的乐器悲鸣。自由爵士乐的诞生有其政治上与种族上的背景因素，因为它曾
是黑人争取人权与自觉运动的战歌，因此与60年代初期黑人民权运动息息相关。

　　摇滚爵士乐与融合爵士乐(Jazz-Rock & Fusion) 60年代中期，摇滚乐天王"批头四
"受到乐迷的热烈欢迎，并逐渐侵蚀爵士乐的江山。在无法抵挡这股强大的新音乐潮
流，并挽救日渐走入死胡同的爵士音乐，迈尔士戴维斯(Miles Davis)就以加入摇滚乐
作为策略，推出2张结合摇滚乐节奏、电子乐器和爵士乐的成功专辑《In A Silent
Way》、《Bitches Brew》，为爵士乐开启一个色彩缤纷的崭新大门，透过这扇大门，
所有的音乐素材都能被融合在一起。随着Miles Davis所代表的摇滚爵士乐风开启之
後，随之而起的就是所谓的"融合乐"(Fusion)，直到80年代所有有关此类型风格的爵士
乐，被称为摇滚融合爵士乐(Jazz-Rock-Fusion)。

　　新咆哮乐与后现代咆哮乐(Neo-Bop & Post-Modern Bop) 80年代，除了融合爵士乐
与一息尚存的自由爵士乐之外，爵士音乐的发展，似乎已到了强弩之末的地步，欲振乏
力的爵士乐已经失去它原有的焦点与重心。面对一个每一种音乐型态都被先辈们探涉过
的局面，让80年代的爵士乐手们只能重新回到过去，从经典爵士乐中找寻新的题材和创
造灵感。在这一波风潮中，以小喇叭手温顿马沙利斯(Wynton Marsalis)为首的回规传
统热潮中：一个以咆哮乐风为基调，有纽奥尔良爵士乐、摇摆乐与灵魂乐色彩，高度强
调演奏技巧与典雅旋律的所谓『新古典主义』或『新咆哮乐』被制造出来。新古典主义
是80年代爵士乐的主流风格，但还有新的爵士乐风会成为90年代的爵士乐风格，或许就
是『后现代咆哮乐』(Post-Modern Bop)，这就有待事实去验证了。

爵士乐介绍
一、 爵士乐的起源
爵士乐(Jazz)以其极具动感的切分节奏、个性十足的爵士音阶和不失章法的即兴演奏（或演唱）赢得了广大听众的喜爱，同时也得到了音乐领域各界人士的认可。它以布鲁斯和拉格泰姆为源头，经过整整一个世纪的发展，如今已是异彩纷呈、百花齐放。自从1917年第一张爵士唱片诞生以来,它便显示出了巨大的发展潜力。20世纪初的新奥尔良爵士乐 、30 年代大乐队演奏的摇摆乐、40年代的比博普爵士、40 年代末的冷爵士、50年代的硬博普、60 年代的自由爵士、70 年代以后的摇滚爵士，而后拉丁爵士、融合爵士、爵士放克…… 一张张不同风格的爵士唱片汇成了一部爵士乐发展史。
1、 爵士乐的来源
--布鲁斯和拉格泰姆
爵士乐是在布鲁斯和拉格泰姆的基础上，融合了某些白人的音乐成份，以小型管乐队的形式即兴演奏而逐渐形成的。

布鲁斯（Blues）
布鲁斯是南北战争后，黑人民间产生的一种演唱形式，它的来源已无从考查。但是有一点可以确定，它与黑人的种植园歌曲（劳动时集体合唱的无伴奏歌曲）有着一脉相承的关系。后来，由于种植园经济的衰落，黑奴逐渐变得自由，大多数成了独立的雇工，因此集体劳动歌曲失去了生存的环境。此时一种被称作"田间呼喊"的独唱形式代替了种植园歌曲，最原始的布鲁斯形式也因此而生了。后来黑人进了城市，把这种呼喊带到了城里，对所有的黑人音乐都产生了巨大的影响。这种原始的呼喊形式与早期的农村布鲁斯(Country blues)对比之下相差无几，都是在即兴演唱中形成的，每次演唱都不相同。不同之处仅仅在于"田间呼喊"是一种个人内心情感的释放，而农村布鲁斯一般都是歌手为商家推销产品时为吸引顾客而演唱的。他们万万没想到自己的谋生方式竟然为布鲁斯的发展树立了模板。农村布鲁斯保留了"田间呼喊"中上升或下降的自然滑音特点，它的段落一般都是三句构成一段，但是没有固定的段数，可以即兴演唱很多段，它有时还经常采用班卓琴和吉他来进行伴奏。由于农村布鲁斯出现于20世纪以前，所以它的流传只能靠文字记载而没有录音资料（现存最早的布鲁斯录音资料产生于1920年）。进入20世纪20年代，最流行的布鲁斯是古典布鲁斯，与农村布鲁斯相比，它的演唱风格更加流行化。古典布鲁斯常常有作曲者参与，不完全靠歌手即兴演唱，它的曲式显得更加规整，经常由爵士乐队伴奏。这个时期女歌手占据了布鲁斯舞台，他们经常和爵士乐队一起演出，在商业上取得了巨大的成功。比如最早的布鲁斯歌手"妈".雷尼("Ma" Rainey，1886～1939)就是在这个时期确定了她的明星地位。30年代，当黑人为了谋生而涌向工业中心时，农村布鲁斯也随之走进了城市，从而形成了都市特点的城市布鲁斯。城市布鲁斯主要反映城市生活的感受，它的结构固定，4/4拍，12小节分成三句，每4小节为一句，第一、二句重复。伴奏可能是乐队，也有的用钢琴，伴奏和声趋于规范。
曲式： A | A'''' | B |
小节： 1 2 3 4 | 5 6 7 8 | 9 10 11 12 |
和声： I--- | IV-I- | V- I- |
如威廉.汉迪（W.C.Handy）于1912年发表的《孟菲斯布鲁斯》（Memphis Blues）的第一段（例1）。
这种12小节布鲁斯曲式为乐手和歌手的即兴发挥提供了极大的自由空间，在这样的结构框架中，布鲁斯以它独特的音阶和节奏特点让人一听便能分辨这就是布鲁斯。布鲁斯音阶是最能体现布鲁斯风格的特征之一，在自然大调音阶上增加降三音和降七音（例2）以此来体现出布鲁斯的忧伤成分。布鲁斯节奏以三连音为基础，然后作不断地变化（例3）。因此想演奏（或演唱）布鲁斯的乐手（或歌手）必须建立起良好的三连音概念。
布鲁斯历史上最著名的作曲家是威廉.汉迪(William Christopher Handy ，1873～1958)，拥有"布鲁斯之父"的称号。他把布鲁斯与拉格泰姆相结合，使原来只在黑人中流传的布鲁斯被不同阶层的听众所接受。他为布鲁斯的推广和流传起到了巨大的推动作用。1960年，美国邮政部发行了他的纪念邮票，以表彰他对黑人音乐做出的巨大贡献。
布鲁斯一方面被爵士乐所吸收，成为爵士乐的重要组成部分，另一方面作为流行音乐的一个分支自身还在发展，并继续影响着爵士乐。

下面介绍几位布鲁斯历史上不同时期的代表人物。

贝西.史密斯（Bessie Smith，1894～1937）
贝西.史密斯是古典布鲁斯时期最著名的女性布鲁斯歌手，1894年出生于美国的田纳西州。最早，贝西为了谋生，在杂耍班和夜总会演唱，1923年，哥伦比亚公司制作人弗莱克.沃尔克;沃尔克发现了她的潜力，便为她录制了第一张唱片，没想到唱片一上市便卖出了200万张。哥伦比亚唱片公司看到这种情况，就立即与她签约，而且将她捧为旗下的头牌歌星。贝西的歌曲涉及面甚广，有反映社会问题的、有放荡幽默的，还有直截了当的性表白和流氓小曲等等。由于她在20世纪20年代主宰了布鲁斯音乐的潮流，因此人们将她称为"布鲁斯皇后"。1929年以后，她的音乐生涯出现了滑坡，她为了取得白人听众的喜爱，开始录制白人通俗歌曲，但是此时的白人音乐市场已被乡村歌手吉米.罗杰斯（Jimmie Rodgers，详见乡村音乐部分）占据，贝西敌不过罗杰斯，没有拿下白人市场，回过头时，发现自己又失去了黑人听众。于是1933年以后她再也没有录制过任何东西。1937年9月26日，贝西酒后驾车，在高速公路上与卡车相撞，一只胳膊活活从身上被撕下来，最后不治身亡。

雷蒙.杰弗逊（Lemon Jefferson，1897～1930）
雷蒙杰弗逊--一位来自德克萨斯的盲人歌手，在20世纪20年代末为布鲁斯音乐留下81张唱片的布鲁斯巨人。雷蒙.杰弗逊从小双目失明，但具有极高的音乐天赋。他无师自通地学会了吉他，很小就在街头卖唱。1926年以前，他一直是个街头艺术家，在黑人北迁的高潮中，他来到了芝加哥。唱片商很快发现了这位既能弹吉他、又能唱歌、还能填词编曲的天才歌手--"瞎子雷蒙"（布鲁斯圈子里都这么称呼他）。雷蒙演唱的是比较传统的农村布鲁斯，他的风格比较清淡，吉他与歌声相呼应。他的歌词比较讲究格调，没有粗鄙的用词。经过唱片公司的推广，雷蒙很快就成了家喻户晓的风云人物，同时也赢得了巨大的财富。但是他把大量的钱财用来寻欢作乐，浪费在女人和酒上。1930年的一个冬夜，他录完最后一张唱片后去了夜总会。不知什么原因，司机没来接他，他便自己步行回家，第二天被发现冻死在雪地里，享年33岁。
查理.帕顿（Charlie Parton，1885～1934）
查理.帕顿，1885年出生于密西西比三角州的克利夫兰，是20世纪30年代初布鲁斯乐坛的代表人物。帕顿从小体弱多病，个子矮小，因此人们将他称为"矮子帕顿"。帕顿自学作曲，从自己的生活环境中吸取养分，创作各种歌曲。他在音乐上对传统进行改革，强化自己的个性，他的歌曲多半与自己的经历有关，布鲁斯的主题--伤感，在他的音乐中无处不在。1929年，帕顿开始录制唱片，在女布鲁斯歌手铺天盖地的声浪中，他却低吟浅唱，别具一格。到1934年他去世为止，五年时间录制了60张唱片。帕顿瘦弱的身躯、浑厚的男低音、精湛的吉他技艺、大量的唱片、短暂的艺术生涯，这一切使他成为一个布鲁斯历史上的传奇人物。

马迪.沃特斯（Muddy Waters，1915～1983）
马迪.沃特斯，1915年出生于密西比的罗林福克，原名麦金利.摩根菲尔德（McKinley Morganfield），他是一位介于查理.帕顿与B.B.金（B.B.King）之间最伟大的布鲁斯音乐家之一。由于他曾经常在泥水中玩耍，因此得到了"Muddy"（泥泞的）这个绰号。马迪.沃特斯13岁学习口琴，17岁学习吉他，1943去芝加哥并成为那里的滑棒吉他大师。1944 年他开始演奏电吉他，晚上在俱乐部演出，白天在造纸厂干活，后来又当过卡车司机。1946年到1954年期间他录制了一批反映极强的热门歌曲，并对节奏布鲁斯（R＆B）产生了深远的影响。从1950年起，几乎所有的芝加哥布鲁斯明星都参加过他的乐队。60年代以后，他的音乐变得更加成熟和专业，加进了大量的钢琴、口琴以及架子鼓，使布鲁斯被更多的黑人和白人所接受。1971年推出的《他们叫我马迪.沃特斯》（They Call Me Muddy Waters）为他赢得了第一个格莱美奖（该奖开创于1958年，每年颁发一次，是美国音乐界最高奖项）。他在去世之前一直没有停止过唱片的录制，为布鲁斯音乐留下了大量的宝贵资料。


B.B.金（B.B.King）
B.B.金于 1925年9月16日生于密西西比三角洲的伊塔比纳，原名赖利.B.King （Riley B.King），是布鲁斯历史上影响面最广、生命力最强的布鲁斯音乐家。儿时的"金"流离于母亲与祖母之间，生活艰难，少年时在教堂学唱歌，在"金"的音乐理念中，乡村音乐与福音音乐对他有着重要的影响。1948年底他来到孟菲斯，很快，他的音乐便被当地的电台看中，同时他也留在了电台工作，当电台直播他的节目时，称他为"比尔大街布鲁斯男孩" (Beale street Blues Boys)， 后来简称为"布鲁斯男孩"，最后干脆叫"B.B"，B.B King 便因此而来。B.B.金的作品中既有纯布鲁斯的，也有乡村音乐风格的，还有流行和摇滚的，但是每一种形式都夹杂着布鲁斯成分。70年代，他的音乐会吸引了各种族、各年龄层的观众。1985年，他的第50张唱片问世，1987年荣获格莱美终身成就奖。作为一名布鲁斯大师，至今他仍在为布鲁斯音乐乐此不疲地奉献着。

约翰.李.胡克（John Lee Hooker）
约翰.李.胡克,1917年出生于密西西比州。在第二次世界大战后的几年中，他一直生活在底特律，并成为那里布鲁斯圈中的顶尖高手。起初，他以演唱黑人福音歌为主，但不久便被布鲁斯音乐所吸引，胡克低沉的声线在清脆的吉他和富有动感的节拍配合下格外受人瞩目。60年代他将布鲁斯先后与舞曲、摇滚乐等风格相结合，使原有的布吉-乌吉 （Boogie Woogie ，一种敲击式的、即兴演奏的布鲁斯钢琴音乐，其特点是左手有一个固定的节奏型衬托右手的布鲁斯音调，产生一种强劲有力的节奏效果）元素逐渐地在他身上消失。70年代他的风格转向摇滚路线。他与B.B.金一样，将各种音乐元素与布鲁斯相融合，为布鲁斯音乐的繁荣作出了不可磨灭的贡献。90年代以后这位"布鲁斯之王"开始淡出舞台，在家中安度晚年，偶尔参加一些社交活动。2001年，胡克逝世，终年84岁。

拉格泰姆（Ragtime）
拉格泰姆是美国流行音乐中第一次出现真正有全国影响的音乐形式。它最初是一种钢琴音乐，盛行于19世纪90年代到第一次世界大战结束，因爵士乐的兴起而被替代。
19世纪末的新奥尔良，非常地开放和自由，比如公娼制度，在这块土地上，大量的音乐人为妓女嫖客伴奏，他们弹奏欧洲古典音乐的技巧炉火纯青。在花天酒地的气氛中，他们开始修改曲目，甚至自己创作。这里的观众没有太多的音乐素养，偶而弹错几个音符他们也听不得出来，所以钢琴师们充分地自由发挥，随意地偏离固定模式。由于长时间的演出（从傍晚到次日清晨），这些松散的艺人开始对严格的音乐标准感到厌烦，他们开始尝试新的创作，因此，由"妓院钢琴师"发展出的两种模式（即切分和即兴），成了拉格泰姆音乐的主要标志。
拉格泰姆是在黑人音乐的基础上，吸收了欧洲音乐特点而发展起来的，它的最大特点是复杂的切分。比如，跨小节切分（例4）。
拉格泰姆另一个典型的切分节奏特点是：在规则的节奏进行中，使用三连音，使固定的节奏律动出现临时的转变（例5）。
拉格泰姆的曲式类似当时的进行曲，由三四个不同的乐段组成，每个乐段包括四个乐句（共16小节），经常重复一遍，典型的结构如：AABBCCDD或AABBCCA等，有时还加上引子和间奏。拉格泰姆很少使用小调式。像进行曲一样，它的对比性中段（C）经常转入下属调。
著名的拉格泰姆作曲家有斯科特.乔普林（Scott Joplin,1869～1917）、詹姆斯.斯科特（James Scott,1886～1938）等。斯科特.乔普林被称作"拉格泰姆之王"，是一位黑奴的儿子，年轻时曾在酒吧等娱乐场所演奏钢琴，1899年因创作《枫叶拉格》（Maple Leaf Rag）而一举成名。

2、 爵士乐的发源地
--新奥尔良（New Orleans）
爵士乐于19世纪末、20世纪初诞生于美国的南部城市新奥尔良。19世纪初，法国人统治着新奥尔良。由于管理非常松散，许多非洲黑人从美国南方的奴隶主手下逃到新奥尔良享受"自由黑人"的身份。再因通婚自由，非洲黑人与法国人的结合出现了大量的混血黑人，人?quot;克里奥尔人"。到了19世纪末，新奥尔良的居民中除了白人、黑人外，剩下的就是克里奥尔混血黑人。南北战争前，克里奥尔人享有与白人同样的地位，接受良好的教育，包括古典音乐教育。南北战争后，由于实施新的种族隔离法，迫使他们与黑人为伍。黑人的非洲音乐传统与克里奥尔人的古典音乐训练相结合，对爵士乐的产生起到了良好的作用。
新奥尔良对黑人一直采取比较宽容的态度。当其他城市歧视黑人，压制黑人音乐发展时，新奥尔良仍然允许黑人在大街上以弹唱谋生。新奥尔良也是美国当时惟一实行公娼制度的城市，许多妓院、赌场、娱乐场所给黑人提供了大量的谋生机会。此外，新奥尔良曾是美国的管乐器制作中心，管乐器很便宜，几乎任何黑人都很容易得到一个二手货，因而小型管乐队随处可见。由于这些原因，使爵士乐在新奥尔良这片土地上得到了充分的酝酿，以致迅速地发展起来。
二 、早期爵士乐
（19世纪末～20世纪30年代中期）

1、新奥尔良爵士乐
一般认为，新奥尔良爵士乐出现在19世纪90年代。但是历史上的第一张爵士唱片问世于1917年，是由"正宗迪克西兰爵士乐队"（Original Dixieland Jazz Band）在新奥尔良录制的。因此，1917年以前的爵士乐究竟具有什么特点，我们永远都无法知道，但是根据当时的乐谱记载以及摄影证明，早期爵士乐的速度大约介于中速与快速之间，初次接触爵士乐的人对这种音乐的感觉是充满生气、令人兴奋的。
早期新奥尔良爵士乐的另一特点，也许是最重要的特点，就是集体即兴演奏。乐队的每位成员不仅仅是独奏者，而且都即兴演奏。彼此之间自发的互相谦让与合作，只受和弦进行结构的限制。这种演奏最吸引人的是乐队成员既竞争又合作，对于强加给他们的限制既重视又视而不见。这种新的声音在20世纪初期，任何听众一听就能辨认得出，这就是"爵士乐"。
新奥尔良时期，第一个重要的爵士音乐家是黑人查尔斯.博尔登（Charles Bolden ,1868～1931）。他擅长演奏的乐器是短号。从1894年起，他领导了一个乐队，有六七个人，这种编制后来成为新奥尔良爵士乐队的传统：
短号（或小号）1～2人，吹奏旋律；
单簧管1人, 吹奏副旋律，即兴助奏；
长号1人, 即兴演奏固定低音；
贝斯（或大管）、班卓琴（或吉他）、鼓各1人, 担任节奏部分的演奏。
同时期对新奥尔良爵士乐影响最大的是黑人爵士乐作曲家杰利.莫顿（Jelly Morton，1885～1941）。莫顿是克里奥尔人，曾受过欧洲古典音乐教育。他在保留原来爵士乐中那种粗犷、纯朴的风格和即兴演奏的特点的同时，对乐曲进行了一定的艺术加工，因而提高了爵士乐的艺术表现力。莫顿于1923年从新奥尔良来到芝加哥，在那里组织了他的乐队"红辣椒爵士乐队"（Red hot peppers）。20年代中期他曾录制过大量的唱片，如《波特王跺脚舞》（King porter stomp）已成为一首被广泛演奏的经典爵士乐曲。
2、芝加哥爵士乐
1917年，华盛顿特区命令，关闭斯托里维尔"红灯区"（1877年，新奥尔良城市法规定，色情商业只限于斯托里维尔地区）。爵士音乐家纷纷从新奥尔良向北迁移，很多人来到铁路中转站--大城市芝加哥，指望在那里找到新的工作。与此同时，芝加哥也成为迅速发展起来的唱片工业集中地。20年代发行的许多"新奥尔良爵士乐"唱片都是在这里录制的。直到1929年，美国出现严重的经济危机，许多唱片公司破产，娱乐场所关闭，芝加哥爵士乐的地位也随之削弱。
芝加哥爵士乐与早期新奥尔良爵士乐的区别在于：（1）增加了萨克斯管（这件乐器从此成为爵士乐队的一大特色），用吉他代替班卓琴；（2）音乐更加紧凑、激烈、更有驱动力，常以2/4拍代替演奏布鲁斯，后因音量太小，节奏不够强烈而换上了钢琴。
布吉－乌吉的最大特点是左手持续弹奏鲜明的固定低音（例6）来衬托右手弹奏的布鲁斯曲调，始终是12小节的乐段，并在此框架内不断地变换节奏，作即兴演奏。这种敲击式的音乐风格对后来的爵士乐和布鲁斯都产生过影响，甚至摇滚乐也借助了这种风格。
芝加哥时期最有代表性的音乐家是贝德白克和阿姆期特朗。
比克斯.贝德白克（Bix Beiderbecker，1903～1931），白人爵士音乐家，擅长演奏短号和作曲。他创作的乐曲最大特点是具有强烈的和声感觉。他的小号演奏在音色上也更为轻柔、纯净。贝德白克毕生从事黑人音乐文化，赢得黑人同行的尊敬，但他一生短暂，死时才28岁。
路易斯.阿姆斯特朗（Louis Armstrong，1900～1971）
被誉为"爵士乐之父"的路易斯.阿姆斯特朗于1900年7月4日生于新奥尔良，是爵士乐历史上最伟大的独奏家之一。年轻时，他曾在新奥尔良各种乐队中吹过小号。1922年他从新奥尔良来到芝加哥，不久便组织了"五人热乐队"和"七人热乐队"进行演出，取得了极大的成功。他的短号、小号吹奏技巧无人可比：耀眼的高音C的连续进行，令人吃惊的滑音，动人的音响和音色。他的录音常常是爵士音乐家们进一步提高演奏技巧的教材。
路易斯.阿姆斯特朗对爵士乐的主要贡献有：
（1）他证明了新奥尔良的集体即兴演奏并不是爵士乐演奏的惟一途径。他开创了个人即兴演奏（他是首先破例发展独奏的爵士音乐家之一），并向几代爵士乐手证明了这种方法的可行性。
（2）他是净化节奏、打破生硬钢琴模式的第一人，他所开创的合理切分韵律法，有时将整段位置摇摆，运用音节与鼓点反向拖延而展示出比拉格泰姆更轻松的感觉，并且花样繁多。
在他的影响下爵士乐坛出现了"摇摆感觉"的爵士乐，相对以往的爵士乐，它显得更为轻松，不受严格的四拍限制，同时鼓手也开始试用切分技巧，改棍为刷，增加了钹、铃等其他工具。
（3）他重视乐器演奏的质量，激励年轻号手，使爵士号演奏职业化。
（4）他所采用的衬词唱法（即用无字义的音节来模仿乐器声）成了日后爵士唱法中的重要方法之一。

三、摇摆乐

20世纪30年代，一种由大乐队（Big Band）演奏的带有黑人风格，并极具舞蹈性的爵士乐--摇摆乐ng，例7）开始在纽约发展起来。
1929年，美国爆发经济危机，整个国家呈现经济大萧条景象，银行倒闭、工厂停工、铁路公司破产、失业工人剧增。与音乐有关的是唱片工业衰落，爵士音乐家录制唱片的机会锐减；小歌舞厅、俱乐部等纷纷停业。这时，只有在纽约的舞厅里仍然活跃着大型伴舞乐队，而且雇用爵士乐师。于是，很多爵士音乐家从芝加哥来到纽约，开始了30年代纽约大型爵士乐队的新时期（又称"大乐队"时期）。
最早对此进行探索并取得成功的爵士音乐家是弗莱切.亨德森（Fletcher Henderson，1898～1952）。亨德森的乐队比新奥尔良爵士乐队只多两三个人，但他不采用新奥尔良乐队集体即兴演奏的办法，而是把乐队分成萨克斯管、铜管和打击乐三个部分，按谱演奏。同时，又聘请优秀的爵士乐师担任独奏，保留了传统爵士的风格和技巧。因此，他的乐队和声织体比较清晰、丰满，节奏比较柔和、流畅，音响也更优美，不像新奥尔良爵士那么喧闹、红火。后来，人们称这种爵士为"摇摆乐"。
大型爵士乐队也经常聘请女歌手同台演出，如优秀的爵士歌手比利.霍利迪（Billie Holiday，1915～1959），艾拉.菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald，1920～1996）等，都曾给人留下深刻印象。
1935年8月，在洛杉矶的帕洛马舞厅，本尼.古德曼（Benny Goodman，1909～1986）和他的乐队的一场演出被标志为摇摆乐时代的开始。那天晚上，他们一如既往地演奏着一般的舞曲，观众反应冷淡。于是，古德曼改而演奏亨德森的爵士改编曲，听众马上做出了强烈的反应。从此，这种音乐通过收音机，传播到全国各个城市。
古德曼的乐队淡化了黑人大型爵士乐队音响中的非洲特色，不采用黑人乐队演奏中的忧郁成分和过于奇怪的音响，但保留了大型爵士乐队特有的律动感：柔和、灵活、流畅，并与古典音乐的规整性相结合，他是第一个白人爵士乐队领队，他把爵士乐普及到了更多的原来不喜欢爵士乐的白人听众中去。
贝西伯爵(Count Basie，1904～1948)的乐队也是摇摆乐时期最杰出的乐队之一。他的乐队更加重视器乐的独奏，更加灵活，轻巧，他们始终保持精确与平衡，并被认为是惟一的能持续轻柔演奏的乐队。贝西对乐队的风格定位是简单与摇摆相结合，避免刻意地复杂。萨克斯管演奏家莱斯特.扬(Lester Young，1909～1959)曾经也是乐队的成员之一，并为乐队的发展做出过很多贡献。
在摇摆乐时期最有代表的乐队是埃林顿公爵(Duke Ellington 1899～1974)领导的大型乐队，他对爵士乐的贡献可与阿姆斯特朗并列。
埃林顿出身于黑人中产阶级，受过良好的音乐教育，他的乐队人数增至14人：铜管6人、萨克斯管4人、打击乐4人，他充分调动乐队中每个人的才能，又发挥整个乐队音响的潜力，把两者完美地结合起来。从1920年至1974年，他作曲逾千首，改编乐曲数千首，有一个词能精确地形容埃林顿的音乐，即："激动"。他的创作特点是：围绕一个主题不断发展，用优美的节奏融之为激情，最后将乐曲推向一个新的高度。他的音乐有时也被称为"交响爵?quot;(Symphonic Jazz),它必须象听贝多芬、莫扎特等人的作品一样反复地听，因为曲子的深度只有在聚精会神时才能领会到。埃林顿公爵不但是摇摆乐时期的卓越人物，同时他对以后出现的各种爵士乐风格都起到过深刻的影响。
四、 比博普

大型乐队在第二次世界大战结束时就已经衰落，主要原因在于大型乐队演奏的摇摆乐已经千篇一律、缺乏新意。有些爵士音乐家认为，乐曲改编者几乎不给独奏者留出即兴发挥的余地。而从音乐上来看：和声空洞无物，和弦进行局限于三和弦、七和弦，最多偶尔出现增减和弦或加上个别附加音符；节奏总是陈旧的简单切分混合，旋律过于传统，死守4小节和8小节为乐句结构的跳舞音乐。特别是有些年轻的黑人音乐家觉得，爵士乐为了取悦于白人听众，已成了大众娱乐的工具，失去了自己的艺术个性和艺术表现力。于是，他们企图创新，追求一种新的风格，这种新风格就是"比博普"（Bebop），简称"博普"(Bop)。
"比博普"这个名称来自于爵士音乐家在练声或哼唱时发出的毫无词义的音节。在爵士乐历史上，比博普的发展时期正是某些音乐家试图建立精英群体，并把那些不符合他们艺术标准的人排斥在外的时期。技巧熟练成了比博普音乐家不可缺少的部分，他们极力贬低任何一个跟不上速度的人，慢慢地，他们脱离了自己的听众、老板、非爵士音乐家，甚至还渐渐地远离了其他的爵士音乐家。他们所做的一切，就是为了把爵士乐的质量从以盈利为目的的跳舞音乐水平，提高到高雅的室内乐艺术的水平。与此同时，他们还想把爵士音乐家从供人娱乐的地位提高到艺术家的地位。这些尝试没有立即成功，而且，当比博普音乐家遭到抵制时，他们也变得越来越自我了。他们在独奏时经常背对着观众，当独奏乐段一结束，也不管其他乐手便独自走下台去。他们对观众采取的藐视态度，与他们对不符合他们音乐标准而自称爵士音乐家的鄙视程度不相上下。因此，比博普音乐家们可以被视为是爵士乐历史上的一个另类群体。
比博普音乐让人听起来好像是随意的、神经质的，但是它充满了激情和紧张的动力，是演奏家精心设计、全心投入的创作，是自我陶醉的产物。它又回到了小乐队形式，通常由3至6人组成。他们强调个人的即兴演奏，并且演奏时不用乐谱，这一点正是他们用来抗衡摇摆乐按谱演奏的一大举措。
比博普的旋律很不连贯，有时却又连续不断地往外迸射；节奏是支离破碎的；拍子是含蓄的；和声变化频繁，而且十分复杂（例8）。推动这种风格的爵士音乐家主要是查理.帕克和迪齐.吉列期匹。
查理.帕克(Charlie Parker，1920～1955)，1920年出生于堪萨斯州的堪萨斯市，母亲在他11岁时给他买了一支中音萨克斯管。1937年成为职业乐师。1941年查理.帕克在纽约初次遇见迪齐.吉列斯匹，两人合作，共同创建了这种风格。由于帕克吸毒成瘾、酒精中毒，使他一生受尽疾病的折磨，35岁时因心脏病发作死于纽约。《爵士乐百科全书》中写道："查理.帕克可以说是极为少数的真正能赋予''''天才''''的爵士音乐家之一。"他的愿望是把自己的一生献给这样的事业，就是把他的所见所闻变成美妙的音乐语言。虽然他只受过极少的正规训练，但他确实是一位技艺精湛、视谱极快的演奏家，也是才华出众的作曲家和乐曲改编家。在把即兴演奏艺术引向一个成熟的新高度的过程中，帕克给予爵士音乐家(不管演奏什么乐器)的影响是不可估量的。从40年代中期起，世界各地的新爵士乐师，不管有意或无意，几乎无一例外地在一定程度上反映出帕克的影响，帕克为爵士乐的和声、调性、节奏和旋律各方面都立下了新的标准。
帕克的搭档迪齐.吉列斯匹(Dizzy Gillespie，1917～1993)，1917年出生于南卡罗莱纳州的切罗。他学过乐理、和声以及好几种乐器，1935年在费城开始了他的演奏生涯，因为迪齐可能是当时惟一既精通和声而且又掌握小号演奏绝技的爵士音乐家，因此，他和帕克的合作是一个天衣无缝的结合。
比博普的出现往往被认为是现代爵士乐时期的开始。但在当时，它并没有得到大众的认可，它远远不如摇摆乐流行，也不能吸引跳舞者，在乐队合奏中，他们更是不给演唱家留出任何空间。但是由于它的复杂性与和声的多样性，使爵士乐作为严肃音乐被纳入大学课程进行分析和研究。他们的作品不会轻易地吸引大众，因为他们所期待的是高级听众。

五、冷爵士和硬博普

1、冷爵士（Cool Jazz）
20世纪40年代末，作为对比博普的反应，出现了一种全新的、柔美的、更温馨、更舒缓放松的爵士乐风格，这就是所谓的"冷爵士"。它主要由白人音乐家组成，并集中在美国西海岸，故又?quot;西海岸爵士"（West Coast Jazz）。
冷爵士像是一种情绪化的音乐，它尝试着将爵士乐与古典音乐相结合，尽量让音乐摆脱空洞的、过于紧张的成分，使其能够被人严肃看待。有人认为，冷爵士是为亲密爱人和浪漫风景线而准备的音乐。至今成千上万的咖啡馆和酒吧里仍然播放着冷爵士。
在美国的西海岸，这种新型的爵士风格更容易被人接受。因为，它所选用的音调是轻柔的、淡雅的，音质柔和干爽。这种西海岸风格虽然也糅进了比博普的音调与和声特点，但是它比比博普的即兴演奏更舒缓平滑，音色也更加谐和。它与比博普相比，冷爵士经常体现出一种松弛感，而没有比博普那么强的内在张力，冷爵士鼓手也变得更加安静，他们经常用鼓刷演奏，不干扰其他的任何乐器。总而言之，冷爵士的宗旨是"蜻蜓点水、点到为止"，这正是人们称之为"冷"的原因。
50年代初，冷爵士曾领衔于爵士乐坛，代表人物是迈尔斯.戴维斯和戴夫.布鲁贝克。此外，像西洛纽斯.蒙克(Thelonious Monk，1920～1982)，现代爵士四重奏小组(The Modern Jazz Quartet,The MJQ)、约翰.刘易斯(John Lewis，1920～ )和切特.贝克（Chet Baker，1929～1988）等，他们的音乐也都是极具冷爵士特点的。
迈尔斯.戴维斯(Miles Davis,1926～1991)，1926年5月25日出生于美国伊利诺伊州的阿尔顿市，成长在一个中产阶级家庭。当他9岁时便开始接触小号，并通过自学掌握了小号的演奏技巧。戴维斯熟悉比博普音乐，并善于巧妙地将其拆解，使他演奏的每一个音符都清晰入耳。正如钢琴演奏家西洛纽斯.蒙克所说，在戴维斯的音乐中，音符越少，意义就越深刻（例9）。
1949年，他组织了一个九人乐队，他们的九重奏一点也不喧闹，而是轻柔的、放松的，有时让人联想起欧洲的室内乐，同时他们的乐队在50年代极大地推动了冷爵士的发展。然而，当戴维斯认识到这一点的时候，他的音乐探索又开始了新的迈步。
戴夫.布鲁贝克(Dave Brubeck)，1920年出生于美国加利福尼亚的康科德，虽然他不是古典科班出身，但是从小便在母亲的监督下学习钢琴，他的音乐中流露着明显的古典音乐风格，他的创作是井井有条的，作品给人清晰的透明感 ，听上去轻松愉快。在现代钢琴演奏家中，很少有人不受到比博普音乐的影响，而布鲁贝克便是这少数音乐家之一。1951年，他和中音萨克斯手保罗.戴斯蒙德（Paul Desmond）共同创立了一支四人乐队，他俩合作达25年之久，以其有节制的、优美悦耳的冷爵士风格受到人们的一致赞扬。
2、硬博普（Hard Bop）
20世纪50年代，冷爵士几乎领导着整个爵士乐坛。但是，并非人人都喜欢"冷"，而冷爵士也并不竭力地讨好每个人。有人就是喜欢热烈、吵闹的大音量音乐。因此，60年代爵士乐的另一半江山由硬博普所统辖。
硬博普于50年代末在纽约黑人乐师中兴起，以同冷爵士相对抗。他们不满于冷爵士那种深受古典音乐影响的风格，力图复兴比博普，并强调黑人音乐中(如布鲁斯)原有的强劲节奏，他们的风格变得更加狂放、持续不变，讲究合奏、合唱，比如用萨克斯和小号齐奏同一旋律，突出激昂、热烈和持续的特征；旋律中的间歇处填以华彩、激进的鼓点。硬博普因集中在东海岸，故也称"东海岸爵士"(East Coast Jazz)，主要代表人物有：索尼.罗林斯、阿特.布雷基等。
索尼.罗林斯（Sonny Rollings，1930～），被认为是爵士乐历史上最出色的次中音萨克斯管演奏家之一。他最先演奏的是钢琴，后来转而演奏中音萨克斯管，从1946年起演奏次中音萨克斯管。1951年他开始同迈尔斯.戴维斯合作，后来又和著名的钢琴演奏家西洛纽斯.蒙克合作。在50年代，罗林斯被一致认为是顶级的次中音萨克斯管演奏家（至少在著名的约翰.科尔特兰崛起之前，他是最出色的）。1959年到1961年间他暂时退出乐坛。当他在1961年重返乐坛时，他的演奏变得更为自由，同时受到奥内特.科尔曼（自由爵士代表人物）的影响，他的演奏风格较之以前显得有点古怪。1968年罗林斯又一次离开乐坛，直到1971年复出。由于他受到了节奏布鲁斯和流行音乐的影响，此时，他的音乐显得更为开放。作为一名独奏者，他将一些看似不适合爵士乐演奏的作品进行改编而演奏，加上他的无伴奏演奏、自由的节奏，以及变幻的音色，使他直到90年代仍然保持着大师的风范。
阿特.布雷基(Art Blakey ，1919～1990 )是硬博普爵士乐的精神领袖，同时，他还是一位寻觅天才音乐家的高手。作为鼓手，布雷基的技巧是出了名的，尽管有时他不接受爵士乐和非洲音乐在节奏方面存在联系的观点，但在20世纪40年代对非洲进行访问之后，他还是吸收了一些具有非洲特色的乐器加入他的乐队。
起先，布雷基作为乐队领队演奏的是钢琴（但只能用E调演奏），后来由于一次演出露出了他不识谱的真相，在乐队成员的强烈逼迫下，他改而演奏爵士鼓，没想到因此而使他成了爵士鼓大师。在80年代和90年代的硬博普爵士乐复兴时期，布雷基的音乐精神以及他的演出都得到了人们的一致颂扬。


六、自由爵士

20世纪60年代，爵士乐创作飞速发展，创作者想尽一切办法来进行创新。他们打破了一切传统的创作规律，达到?quot;无法之法，及为至法"的境界。而对听众来说，许多人至今都还在尽力地去理解自由爵士，但还是感到十分费解。
那么，自由爵士（Free Jazz）到底表达了些什么呢？
如果你想了解自由爵士，首先，必须抛弃所有以往的节奏、曲调的概念和对音乐的期待值。其次，忘掉听过的所有音乐。惟有如此，你才能理解自由爵士的真正内涵。
自由爵士乐和现代派音乐中的"机遇音乐"有着许多共同之处。它们都试图破坏结构和调性的感觉，引进意外因素。不少基本细节都极为相似，它们的主要区别通常在于乐队的配器法。自由爵士乐的配器法比较接近普通乐队的配器法，即分旋律乐器和节奏组，但最终这些传统乐器都让位于印度的西塔尔琴、塔布拉鼓，以及令人产生幻觉的灯光和大量的电子设备和打击乐器，因此，有些自由爵士乐队看上去更像一支非爵士的先锋派乐队。
60年代末，自由爵士乐与其他音乐相比有一些显著差异：(1)在开放空间采用惊人的自由调性；(2)具有全新的节奏概念，其特点是将计量的节拍和对称性统统打乱；(3)将"世界音乐"(World music)融入其中，从世界各地的音乐海洋中吸取营养(包括印度、非洲、日本、阿拉伯等)；(4)把乐音概念扩展，使其延伸至噪音。总之，自由爵士是由一批反和声、反调性、反准则的反美学音乐家创造出来的反传统音乐。但是，它们的自由并不是完全无序的，从表面上看显得杂乱无章，但是仔细分析，爵士乐的内在和声结构和整体合作精神在自由爵士中还是随处可见的。
1959年，一名黑人萨克斯管乐师来到纽约，演奏了一种风格古怪的即兴音乐。这种音乐摒弃了传统的音乐标准，声称自己是摆脱了旋律、和声以及拍子约束的音乐，是集中体现无政府主义和虚无主义美学的音乐。这个人就是奥内特.科尔曼(Ornette Coleman,1930 ～ )。科尔曼出生于德克萨斯州的福特沃斯，是位自学成才的音乐家。1958年和1959年在洛杉矶录制了两张唱片，之后去了纽约。他带着一支白色塑料制成的萨克斯管，和另外三位具有与他持相同音乐观念的爵士乐师组成四重奏组在那里演出。当时，他们既是被嘲笑的对象，又是被赞扬的群体。1960年，科尔曼召集了8位乐师录制了一张名为《自由爵士》的唱片，他们连续演奏了37分钟，事先从未排练也没有设计过任何曲调，全靠乐手的互相配合和即兴演奏而完成。由于他们的演奏否定了传统爵士乐的既定程序，因此遭到了众多传统爵士乐师的极力反对。但是有些音乐家热情地接受了他们的音乐，并给予高度赞扬。有人对科尔曼进行过这样的描述："一旦人们理解奥内特.科尔曼以激动的态度试图创造的音乐时，他的尖叫与咆哮也都成了音乐?quot;这种态度是真实的，或许这就是他的音乐最奇特和最重要的方面。
约翰.科尔特兰(John Coltrane 1926～1967)是自由爵士时期最具代表性的萨克斯演奏家。他的音乐极其松散，甚至没有一丝旋律可寻，但是他那怒吼般的萨克斯演奏，让人一听便能识别他的风格（例10）。
约翰.科尔特兰于1926年出生于北卡罗莱纳州的哈姆雷特市，40年代和50年代期间，他曾跟迪齐.吉列斯匹、迈尔斯.戴维斯以及西洛纽斯.蒙克在一起工作过。1955年在迈尔斯.戴维斯的五重奏里吹奏次中音萨克斯管。1957年他又和西洛纽斯.蒙克合作，从这位出色的人物身上吸取了大量的灵感，使他的音乐思想起了显著的变化。60年代，他开始对印度音乐发生兴趣，把这种只有旋律没有和声的音乐与爵士乐相结合，录制了大量的经典唱片。他最后一次录音是在1967年2月，刚满40岁的科尔特兰因工作过度而患上肝癌，于1967年7月17日去世。


七、现代爵士乐

从爵士乐经历的大半个世纪的发展和演变中，不管是音乐家还是听众，在艺术趣味和知识水准上都达到了一个比较高的层次。单纯的爵士乐已经难以满足他们的口味了，因此，他们开始将爵士乐进行新的组合，以致出现了一种爵士乐杂交文化，即：现代爵士乐（Moden Jazz）流派的形成。
摇滚爵士（Jazz－Rock）
20世纪60年代末、70年代初?慌?笤汲錾??0年代末的年轻音乐家，他们与摇滚乐一起成长，摇滚乐已成了他们生活中的一部分。但是，他们逐渐地感觉到摇滚乐很烦人，并且在音乐上还有很多限制。因此，他们把目光转向爵士乐，尝试把摇滚乐和爵士乐结合起来。开始，他们只是在摇滚乐队中增加管乐声部（如小号、萨克斯管）来演奏"连复段"(riffs)、间奏等，后来慢慢地有了更多的发展，主要以"血、汗和泪"与"芝加哥"两个乐队为代表。
"血、汗和泪" (Blood ,sweat and Tears)由艾尔.库珀(Al kooper，生于1944年)于1968年在纽约与其他七位音乐家一起组成。从一开始，队员们就对艾尔.库珀试图将爵士与摇滚相结合的想法很感兴趣，他们很重视在乐队中吸收爵士的成分，并使用铜管乐器。他们的队员中，有的曾在爵士乐队中演奏过，有的曾学习过古典音乐。同年，他们出版了第一张专辑，虽然有很多爵士乐的成分，但是总的来说，风格还不够统一，有的像爵士，有的像摇滚。
不久，艾尔.库珀离开乐队，加拿大歌手戴维.克莱顿-托马斯(David Clayton-Thomas)代替他成为乐队主唱，而且人员增到九人。接着他们发行了几张专辑，取得了很大的成功。1972年，克莱顿-托马斯离开乐队，企图专事独唱，但未获成功。1974年，他回到"血、汗和泪"乐队，可惜的是乐队中原有的几名最有才能的改编人员都已经离去，乐队继续推出专辑，但是销路不佳，终于在1977年解散。
如果说，在摇滚爵士中?quot;血、汗和泪"乐队稍稍偏向于爵士乐的话，那么"芝加哥"乐队是稍稍偏向于摇滚乐一边的。
"芝加哥"(Chicago)乐队由七人组成，其中，彼特.塞特拉(Peter Cetera)演奏低音吉他，特瑞. 凯斯(Terry kath)演奏吉他。
不过，《芝加哥17》（1984）、《芝加哥18》(1986)已经离开摇滚爵士风格。"芝加哥"乐队寿命长达20余年，很重要的原因是队员稳定。
在爵士乐和摇滚乐的交叉过程中，它还曾经与"放克"(Funk)、"朋克"(Punk )、"新浪潮"(New Wave)等摇滚乐风格相结合，出现了爵士放克（Jazz Funk）、"无浪潮"等小分支。

这个...我差点没睡着   呵呵  真的不是普通的长啊
恩...呵呵  看不了...

汗~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
還是一樣滴長~~~~~``